23 Kasım 2012 Cuma



 TEKRARLANAN GÖRSELLİK!

Sanat tarihinden bazı eserlerin günümüzde farklı disiplinler tarafından bilinçli bir şekilde tekrarlandığına tanık oluruz. Bazen sanat böyle de devinebilir! Fotoğraf sanatı da resimle ilgili tekrarlara girişmiş ve sıra dışı eserler ortaya çıkmıştır. Resimlerin bu fotografik tekrarları tabi ki bilinçli olabildiği kadar tamamen tesadüfi de olabilir. Şaşırtıcı bir şekilde bazen tesadüfler kurgusal çalışmalardan daha başarılı sayılabilir.

1967 yılında Bolivya’da öldürülen Latin Amerikalı Devrimci Ernesto Che Guevara’nın ölü bedeninin basına dağıtılan fotoğrafları da tesadüfi bir tekrarı çağrıştırıyor bize.

Resim 1

Hollanda resminin önemli bir ismi Rembrandt’ın 1632 tarihli The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp isimli eserinin (Resim 1), Che’nin cesedinin gösterildiği en bilindik fotoğraflarla benzerliği şaşırtıcıdır. Resimdeki öğrenci grubu ve eğitmen, cesedin (ya da kadavranın) başındadırlar ve insan anatomisinin detayları işlenmektedir. Dersi veren karakter aslında cesetten çok kendisiyle ilgilenmektedir. Sadece iki kişi cesede bakmakta diğer kişiler tamamen farklı yönlere bakmaktadırlar. Bu resimde dersten ya da cesetten çok eğitmen ön planda tutulmuştur. Resimdeki şapkalı tek figür eğitmenin kendisidir. Üzerindeki ışık onu bir kez daha vurgulamaktadır.

Che Guevara’nın fotoğrafına baktığımızda yine bir ders verici edasında olan rütbeli bir asker görürüz (Fotoğraf 1). Asker burada resmindeki eğitmen gibi yine cesede yönelmiştir ve cesedin üzerinde çalışma yapar gibidir. Evet bir ders vermektedir! O dönem için dünyada sosyalist devrimin önemli savaşçılarından biri yakalanmış ve öldürülmüştür. Siyasi açıdan bir tanıklık sağlayabilmek için fotoğraf yine en önemli görevini yerine getiriyor ve bir daha unutulamayacak görüntüleri herkesin beynine ulaştırıyor.

Fotoğraf 1

Fotoğraf ve resimdeki kompozisyon karşılaştırıldığında neredeyse her iki görselde de cesedin pozisyonunun birbirine çok yakın olduğunu görürüz. Asker ve eğitmeni karşılaştırırsak; her ikisi de şapkalıdır. Her ikisi de görsellerin ana teması sayılabilecek cesetlerden daha ön plana çıkmışlardır. İkisininde temsil ettikleri bir misyon vardır.

İki görsel arasındaki en önemli fark Rembrandt’ın 1632 tarihli resminde cesedin ayak ucunda bir kitap görülmektedir. Bolivyalı Fotoğrafçı Freddy Alborta tarafından çekilen bu fotoğrafta ise sadece bir silah dikkat çekmektedir. Resimde kitap bağımsız bir haldeyken fotoğraftaki silah askerin elindedir. Edata Che Guevara’nın ölümüne gönderme yapmaktadır. Resimde ise bunun bir ders olduğunu vurgulamak için en önemli araçtır kitap!

Michiel Jansz van Mierevelt’ in 1617 tarihli Anatomy Lesson of Dr. Williem Van Der Meer isimli eseri bize Che Guevara’nın cesedinin başında çekilen bir diğer fotoğrafı hatırlatır (Resim 2). Bu resimde amaçlanan, poz veren öğrenciler ve doktorun beraber bir grup portresidir. Fotoğrafa baktığımızda ise askerler ve siviller Che’nin cesediyle beraberdir ve sanki ölü bedenle ilgili bir tartışma içerisindedirler (Fotoğraf 2). Resimde cesedin mahrem yeri ve yüzü bir bezle örtülmüştür. Çünkü buradaki cesedin kimliğinin bir önemi yoktur. Fotoğrafta ise Che sadece pantolonludur ve yüzü de olabildiğince net görülecek pozisyondadır. Sırtının arkasına bir destek koyulmuş ve böylece tüm fotoğraflarda yüzü en belirgin şekilde algılanabilir olmuştur. Yüzünün görülmesi çok önemlidir, çünkü kimliği dünyaya ölümüyle beraber duyurulmalıdır.


Fotoğraf 2
Resim 2
Bir diğer resim ise yine Rembrandt’ın 1656 tarihli The Anatomy Class of Dr. Joan Deyman isimli eseridir (Resim 3). Burada iki kişi cesedin üzerinde çalışmaktadır. Cesedin kafatası açılmıştır ve beyin açıktadır. Bir kişi yanında kafatasının üst parçası ile yan tarafta durmaktadır. Che Guavera’nın fotoğrafında da iki kişi vardır (Fotoğraf 3). CIA ajanları Julio G. García (solda) ve Gustavo Villoldo. Resimdeki ikinci kişi resmin dışında kalırken fotoğrafta ikinci kişi sadece siyah gözlüklerin arkasına saklanmayı tercih etmiştir. Asıl önemli olan ise her iki görüntüdeki “eller”dir. Resimdeki yan tarafta duran figür elini beline koymuştur ve elinin içi bize dönüktür. Yaptığı işe hakim ve her an müdahaleye hazır haldedir. Fotoğrafta elini beline koymuş kişi de yaptığı işe hakim ve artık müdahale ihtiyaç olmadığı için işini bitirmiş olmanın verdiği gururla yüzünde ince bir tebessümle yer almıştır.

Resim 3


Fotoğraf 3
William Hogarth’ın, dört gravürden oluşan seri bir çalışmasının son görseli olan
The Four Stages of Cruelty: The Reward of Cruelty, 1751 tarihli gravür çalışması her ne kadar daha çok bir mahkeme salonu betimler gibi gözükse de aslında bir anatomi dersini göstermektedir (Resim 4). Resmin en üstünde taht benzeri bir koltukta oturan figür baş cerrahtır. Dönemin cezalandırma anlayışından biri de idam edilenlerin cesetlerinin hıristiyan geleneklerine göre gömülmeyişidir. Yakındaki bir hapishanede idam edilmiş bir suçluya ait olan beden bu nedenle rahatlıkla kullanılmaktadır. Fotoğraf 4’deki yaklaşımda aslında çok benzerdir. Yakalanan bir suçlu Che’dir ve ölü bedeninin sunum şeklinde bir sakınca görülmemektedir. Bölgedeki Vallegrande Hastanesi’nin çamaşır odasında sergilenen bu “ders” yine bir suçluyu teşhir etmektedir ve cezalandırma devam etmektedir! Askerler silahlarını cesede yöneltmiştir!

Fotoğraf 4

Resim 4
Bazı konuların tekrar ele alınması ve farklı kişiler tarafından benzer şekillerde yorumlanması sanatın doğasında mevcuttur. Che’nin fotoğraflarında karşımıza çıkan tekrar tamamen tesadüfidir dersek yanılmış olmayız. Che Guevara’nın ölümünün basın aracılığıyla dünyaya duyurulmasında tek bir fotoğraf kullanılmamıştır. Ölü bir bedenin sergilendiği bu fotoğraflar dizisinin en önemli temsilini bize Fotoğraf 1 verse de aslında buradaki diğer fotoğraflarda anlam açısından önemli göstergelere sahiptir.

Sanat bir bütündür, sanat tarihinde bilinçli tekrarlara tanık olduğumuz kadar tamamen rastlantıyla oluşan tekrarlarda karşımıza çıkacaktır. 

KAYNAKÇA:

*Krausse, Anna-Carola (2005), Rönesanstan Günümüze Resim Sanatının Öyküsü, Literatür, Bonn.
* Schneider, Norbert (2002), The Art of Portrait, Taschen, Köln.
* http://blogs.princeton.edu/graphicarts/2008/12/cruelty.html



FADING AWAY - KARARMA

Kuramsal bağlamda fotoğraf üzerine yapılan tartışmaların öncelikli başlıklarından biri gerçeklik olgusudur. Kelime anlamı üzerinden fotoğrafta gerçek ve doğru bağlantısı kaygan hatta riskli bir zemine sahiptir. Sembolik miras ve birikmiş anlamı ile “gerçek” kavramı fotoğrafın kaygan zeminini temsil eder. İzleyen gerçek ve doğru çatışmasını algıladığı fotoğrafta, belirsiz bir ilk izlenim anında ortalama bir tavır ile imgeyi alımlar. Diğer yandan görsel olarak gerçeklik fotografik algının altyapısını oluşturmaktadır. “Gerçek, açık uçlu bir olgudur”.1 Platon’un İdealar Mağarası kuramında olduğu gibi “gerçek görünenin ardındadır” yargısı fotoğrafta da benzer bir çıkarım getirir. Görülen ile gösterilen ya da göstermek istenileni çok yönlü sorgulamak gerekir, insanın gerçeklik algısı da devreye girdiğinde bir çelişki düzlemi oluşur.

19. yüzyıl keşiflerin ve yenikliklerin dönemidir. Görsel algıyı etkileyen sıra dışı bir icat da bu yüzyılda duyurulmuş ve insanların karşısına yaşamı kaydetmenin yeni bir yolu çıkmıştır. Yazmak ya da resmini yapmak dışında artık tarafsız kabul edilen bir belgeleme aracı vardır. Fakat bu tarafsız olma hali kısa sürede tartışılmaya ve fotoğraftaki gerçeklik - doğruluk payı sorgulanmaya başlanmıştır. O tarihlerden beri de felsefi bir platformda tartışılmaya devam etmektedir.

19. yüzyıl insanı birçok yenilik ile karşı karşıya gelmiştir. Fransız İhtilali ile başlayan politik değişimler devam ederken, sanayi devrimi ile birlikte teknolojik değişimler de hızla sürmüştür. Fotoğraf böyle bir algının yoğun olduğu bir dönemde duyurulmuş ve büyük toplumsal beklentilerle karşılanmıştır. Dönemin birçok düşünürü ve bilim adamı bu yeni keşfe dair söylemlerde bulunmuş, kimi yüceltirken kimi de bu teknik gelişmenin var oluş çabalarını eleştirmiştir. Fotoğrafın temsil ettiği gerçeklik tartışılırken bir yandan da gerçek bir sanat eseri olup olmadığı tartışma konusu olmuştur. Dönemin önemli eleştirmenleri ve entelektüelleri bir yargıya varmış olsalar da fotoğraf kendi gerçeklik temsili ile yol almaya devam etmiştir.

Dönemin sanat akımlarına baktığımızda hala Natüralizm etkisi devam etmektedir. Geçmişten hatta antik dönemlerden beri var olan Natüralizm, Amerika kıtasında Realizm (Gerçekçilik) akımı ile karışmıştır. Yeni Klasizm ve Romantizme tepki olarak gelişen Realizm (Gerçekçilik) hali hazırda sanatsal algı bakımından tartışılan bir olgudur. Fotoğraf tekniğinin geliştirilmesi ile gerçeklik ve nesnenin yorumsuz - tarafsız olduğu gibi yansıtılması beklentisi oluşmuştur. Fotoğraf ise kısmen erken döneminde kurguya ve eseri yaratanın tavrına ait özgün yapıyı oluşturmaya başlamıştır. Bu da, fotoğraf yalan söyler mi, gerçekliği veya doğru olanı değiştirir mi sorunsallarını doğurmuştur. 19. yüzyıl sanatta kökten değişikliklerin görüldüğü bir yüzyıldır ve Empresyonizm akımı ile başka bir devrim yaşanmıştır. Sanatçının ve izleyenin algısına yönelik bu devrimde fotoğraf tekniğinin de payı vardır.

Tableau Vivants (Yaşayan Tablolar) 19. yüzyıl ev ve saray hayatının vazgeçilmez eğlence aracıdır. O dönemde televizyon ve sinemanın yerini tutmuştur. Özellikle İngiltere’de sıra dışı bir eğlence aracına dönüşen Tableau Vivants (Yaşayan Tablolar) fotoğraf sanatında tiyatrovari kurgunun temellerini atmıştır. İlk etapta sadece izleme amaçlı gerçekleştirilen bu kurgulamalar, fotoğrafta teknik olarak poz süresinin kısalması ile hızlıca fotografik eylemlere dönüşmüştür. Klasik tablolar, dini hikayeler ve mitolojik konular öncelikli olmuştur. Öte yandan Viktorya Dönemi'nin toplumsal gerçeklikleri de fotoğrafçıları yönlendirmiştir. Henry Peach Robinson dönemi temsil eden önemli isimlerden biridir. Fotoğraflarında fotomontaj tekniğini kullansa da yarattığı eserler kurgusal fotoğrafın ve fotoğraf tarihinin ikon görselleri olmuştur. Aynı zamanda İngiltere’de Viktorya Dönemi'ni temsil eden bu fotoğraflar dönemin toplumsal gerçekliğine vurgu yapan çalışmalardır. Günlük yaşamda özgür bir beden diline sahip olamayan birçok kadın Yaşayan Tablolar aracılığıyla kısa bir süre için dahi olsa istedikleri kılığa sahip olabiliyor, tutucu toplumsal yapıda kısa bir süreliğine de olsa bedensel özgürlüğü sağlayabiliyorlardı.2 Roger Fenton, Lewis Carroll, Victor Albert Prout ve Ronald Leslie Melville Yaşayan Tablo fotoğrafında eserler üretmiş önemli isimlerdir.


Fotoğraf 1

Viktorya Dönemi'nin koşulları ve toplumsal yapısı incelendiğinde karşımıza ağır ahlaksal yapı ve Romantizm akımının etkisinin hakim olduğu bir yaşam tarzı çıkar. Kadın ve erkek ilişkilerindeki keskin çizgiler, ahlakçı anlayışı daha radikal hale getirmiştir. Özellikle dini içerikli resimler ve insanları erdemli olmaya sevk etmeye yönelik eserler üretildiği bir dönemdir. Oscar Gustav Rejlander’in 1857 tarihli Two Ways of Life (Hayatın İki Yolu) isimli çalışması dönemin hem toplumsal algısını hem de sanatsal algısını temsil eden çok başarılı bir örnektir (Fotoğraf 1). Dinsel konular, öyküler, efsaneler ve edebiyat 19. yüzyıl fotoğrafının ağırlıklı konu başlıklarıdır. Günlük yaşama dair hikayeleri anlatan kurgular da konu başlıklarından biridir. Henry Peach Robinson, Oscar Gustav Rejlander, Julia Margaret Cameron ve Fred Holland Day dönemin bilinen isimleridir.

19. yüzyılda kısa bir zamanda fotoğraf yaygınlaşmış ve fotoğrafın anlamı sorgulanır olmuştur. Henry Peach Robinson’un da içinde yer aldığı High Art akımı fotoğrafın sanat olma yolunda ilerlediği ilk tavırdır. Fotoğrafın sanat olması yolunda doğru bir adım olmadığı, sadece resme öykünme biçimine dönüştüğü kanısı belirginleşmiştir. Piktoryalist (Resimsel) ve Natüralist (Gerçekçi) akımlar fotoğrafın taklitçi anlatım dilinden uzaklaşarak kendi anlatım dilini oluşturmasını hedefleyen yaklaşımlardı. Fotoğrafçının kendi öznel tavrını geliştirmesine yönelik bir anlayışla yola çıkmışlardı. Piktoryalist akımda George Davidson, Robert Demachy gibi isimler ve natüralist akımın ateşli savunucusu Peter Henry Emerson 19. yüzyıl fotoğrafının önemli isimleri olmuştur. Natüralist fotoğraf ise yoğun olarak “doğru” ve “gerçek” arasındaki farkı sorgulamıştır.3 Fotoğrafta natüralist tavır ile birlikte fotoğrafçının eserlerinde kendi öznel yapısının var oluşu önem kazanmıştır. Robinson’da bir süre sonra Emerson’un söylemlerine katılmış ve natüralist akıma dahil olmuştur. 19. yüzyılın tüm bu mirasından sonra oluşan zemin ile 20.yüzyılın başında Photo Secession grubu kurulmuştur. Bu grupta yer alan Alfred Stieglitz ve Edward Steichen fotoğraf tarihinin bilinen önemli sanatçılarıdır.

19. yüzyıl fotoğrafının teknik olarak siyah beyaz ya da benzeri monokrom renklerde olması gerçekçi algıyı etkilememiştir. Dönemin görsel algısında gerçekçi bağlamda esas olan detaydır ve fotoğraf tekniği bu aşamada çok başarılı olmuştur. Böylece fotoğrafın detaylı kopyalama yeteneği ön plana çıkmış ve bu kopyalama hali gerçeklik algısını pekiştirmiştir.

Dönemin fotoğraf yorumlarında en fazla karşılaşılan söylem “Fotoğraftan daha gerçekçi ne olabilir ki?” dir.4 Birçok eleştirmen de fotoğrafın saf bir nesnelliğe sahip olduğunu ve bu vasfı ile hiçbir koşulda sanat olarak değerlendirilemeyeceğini savunmuştur. Henry P. Robinson’un da uyguladığı üst üste baskı tekniği bu tartışmaları başka bir düzleme taşımış ve fotoğrafa yüklenen bu “nesnel gerçeklik” vasfının sorgulanmasını sağlamıştır.5 Kavramsal bir altyapı oluşturma telaşına kapılmış olan fotoğraf uygulayıcıları, eleştirilere rağmen erken dönemlerdeki taklitçi tavırla birlikte kendine özgü bir dil yaratabilmişlerdir.

Fotoğraf 2

Henry Peach Robinson’ın 1858 tarihli Fading Away (Kararma veya Solup Gidiş) isimli eseri, sergilenişinden neredeyse yüz elli yıl sonra bile, 19. yüzyıl kurgu fotoğrafının en canlı örneklerinden biri olarak karşımızdadır (Fotoğraf 2). Ailesinin çevrelediği zarif, genç bir tüberküloz hastası kızın son anlarının betimlendiği fotoğraf, gerçeklik sorunsalı kadar kurgusal yapıyı da temsil eder. Eser, fotoğrafın yalnızca gerçekleri kaydetmekle görevli olmayıp kurgusal yönünü de vurgulayan bir özelliğe sahiptir.6 Fakat 19. yüzyıl izleyicilerine göre, tüberkülozdan ölmekte olan bir kız imgesi, o dönem için tehdit teşkil eden bir hastalığın gerçekliğini vurgulamaktadır. Aynı zamanda resim duygusallığı, 19. yüzyıl sanatsal yaratıcılığı ve karşılıksız aşkla bağlantılı olan tüberkülozun romantik çağrışımlarını da akla getirmektedir. Robinson’un kurguladığı bu sahne hassas bir konunun böylesine bir gerçeklikle tekrar ele alınması açısından irdelenebilir. O dönemde toplumsal bağlamda konunun tekrar kurgulanarak, gerçeklik halinin sorgulanması bir manipülasyon olarak kabul edilmiş ve fotoğrafın yalan söyleme durumu sebebiyle tepki almıştır. Oysa konu çok ciddidir ve tekrar kurgulanarak gerçekliğinin tartışmaya açılması izleyenleri rahatsız etmiştir. Yaşanan olgunun yanıltılmaya yönelik bir tavır ile algılanması duruma karşı hassasiyeti arttırmıştır.

Resim 1

Bazı izleyiciler fotoğraf kadar gerçekçi bir araçla bu kadar mahrem ve hastalıklı bir sahneyi görmekten rahatsız olmalarına rağmen Robinson’un gerçekten ölen bir kızı değil, rol yapan bir modeli fotoğrafladığını fark etmiş olmaktan da rahatsızlık duymuşlardır. Perdelerle çerçevelenen figürlerin düzenlenişiyle kompozisyonun sahne düzeni, eserin kurgusal yapısını belirgin kılmıştır. Fading Away yeniden üretim sürecine ait bir temsil de olabilir. Ressam Augustus Leopold Egg’in “Past and Present, II” isimli üçlü tablosunun birine biçim ve kompozisyon olarak benzemektir (Resim 1). 1858 tarihli resim de Viktorya Dönemi'nin içeriğine uygun olarak kadın ve ahlak üzerine bir konu işlenmiştir.7 Günümüzde de birçok fotoğraf sanatçısına esin kaynağı olan sanat tarihinden bazı eserler o dönemde başka bir endişe ile değerlendiriliyordu. Doğrudan bir sanat eserinden yola çıkılarak, sanatsal değer garanti altına alınmış oluyordu.

Fading Away dönemin romantik edebiyatının önemli temsilcisi Percy Bysshe Shelley’ nin şiiri eşliğinde sergilenmiştir.8 Sergi baskısına eşlik eden bir şiirinden yapılan alıntı da izleyicileri bunun gerçekliğine müdahale edilmeyen yüce bir sanatsal ifade olduğu konusunda ikna ediyordu. Kurgudaki teknik ustalık ile fotografik gerçekliğin karışımı, başka bir eleştirmenin Fading Away’i “acılı bir konunun zarif bir resmi” olarak yorumlamasına neden olmuştur.9 O dönemde sadece Robinson değil, dönemin diğer isimleri de edebiyatı konu edinmiş ya da doğrudan kullanmışlardır.

“İşte o zaman eşsiz biçim,
Aşkın ve hayranlığın göremeyeceği,
Çarpan bir kalp ve gök mavisi damarlar olmadan,
Kar kaplı arazide akan ırmaklar gibi,
O alımlı güzel iskelet,
Nefes alan mermer gibi, can vermiş”
Percy Bysshe Shelley*

Robinson, Fading Away’in merkezinde yer alan aynı figürün olduğu başka bir çalışmayı “She
Never Told Her Love” (Aşkını Hiç Söylemedi) başlığı altında da sergilemiştir (Fotoğraf 3). “Aşkını Hiç Söylemedi” tek baskından oluşan bir fotoğraftır. Yine bir metin ile desteklenen fotoğrafa William Shakespeare “On İkinci Gece** oyununun bir bölümü eşlik etmiştir. Fotoğraf doğrudan metinden yola çıkarak isimlendirilmiştir ve bir kadının gerçek duygularını ifade etmesine imkan tanınmadığı bir ortamda geçen bir aşk hikayesini anlatır. Neticede konu yine aynıdır; aşk, acı ve ölüm.10

Fotoğraf 3

Dönemin resim kökenli birçok fotoğrafçısı gibi Robinson’da oluşturacağı fotoğrafı önce desenler çizerek tasarlamıştır. Fading Away fotoğrafında yer alan insan figürleri gerçek anlamda bir arada yer almamıştı. Fotoğrafın, hem konu itibarı ile hem de teknik anlamda gerçekliği sorgulanmıştır. Teknik anlamda sorgulanmıştır; çünkü görüntüde yer alan figürler hiçbir zaman bir arada olmamışlardır ve böyle bir ortamın mevcudiyeti yoktur. Dönemin diğer birçok fotoğrafçısı çoklu baskıyı kullanmıştır. Fakat Robinson’un teknik başarısı beklenilen gerçekliğe yakın olmuştur. Fotoğrafları bu bağlamda izleyenleri daha derinden etkilemiştir. Öte yandan çoklu baskı, teknik yapı sebebiyle de tercih edilmiştir. 1851 yılında Scott Archer tarafından geliştirilen Kolodyum Tekniği'nin kısıtlı yapısı ve büyük setler kurmanın zorlukları fotoğrafçıları çoklu baskıya yöneltmiştir.11 Robinson’un kendisi ise çoklu baskı için şöyle der; “Doğanın düzensiz bir yığın halinde, aslına tam olarak uygun tasviri gerçekliktir; aynı tasvirin seçerek ayıklanmış hali gerçeklik ve güzelliktir; birincisi sanat değildir, ikincisiyse sanattır”.12

Viktorya Dönemi'nin ahlakçı tutumunda sadece Robinson’un fotoğrafı tepki almamıştır. Dönemin diğer temsilcileri de bu bakımdan bazı noktalarda eleştirilmiş hatta eserleri değişikliğe uğramış ya da sergilerden kaldırılmıştır. Oscar G. Rejlander’in “Hayatın İki Yolu” fotoğrafında merkezde bulunan filozofun iki farklı kurgusu yapılmıştır. İlk kurguda filozofun yüzünün dönük olduğu hayatın kötü tarafı daha sonraki baskılarda hayatın erdemli tarafına dönük olarak düzenlenmiştir. Kesin olmamakla beraber Rejlander, Viktoryenlerin baskısı sebebiyle fotoğrafta filozofu (ki bu kişi kendisidir) hayatın erdemli yönüne dönmüş olarak tekrar basmıştır. Ayrıca fotoğrafta çıplak figürlerin yer aldığı, bölüm kumaşla kapatılarak sergilenmiştir. Gerçekliği bağlamında Viktorya Dönemi'nde olduğu gibi günümüzde de bazı fotoğrafların doğrudan sergilenişi mümkün değildir. Fotografik gerçekliğin rahatsız ediciliği görsel algı açısından günümüzde de çoğu zaman mevcuttur. Çıplak bir resim ya da heykel birçok mekanda rahatlıkla sergilenebilirken fotoğrafın çıplak temsili neredeyse imkansızdır. Görsel algıdaki bu fark bize fotoğraftan beklenen dolaysız anlatımın varlığını koruduğunu göstermektedir. Kamusal alandaki sınırlanmaların sebebi fotoğrafın görsel algıdaki doğrudan ve gerçekçi temsilidir.

19. yüzyılda görsel algıda yaşanan devrimsel değişim günümüzde dijital fotoğraf ile gerçekleşmektedir. Özellikle son 10 yıldır dijital teknoloji sıra dışı bir ivme göstermiş ve algıyı bambaşka bir düzleme taşımıştır. İzleyen için fotoğrafın gerçeklik temsili, dijital teknoloji ile daha fazla sorgulanmış ve artık gerçek olan imgeye çok daha şüpheci bir tavır gelişmiştir. Dijital teknolojinin bir getirisi olarak; var olmayan ya da var olması mümkün olmayan imgeler daha sık bir arada değerlendirilmeye başlanmıştır. Bu tavra ister gerçeküstü ister fantastik diyelim, fotoğraf gerçekliği bağlamında değil anlam bütünlüğüyle değerlendirilmesi bakımından başka bir özgürleşme yaşamaktadır.
  
Dipnotlar;
1 – İhsan Derman, Fotoğraf ve Gerçeklik, Hayalbaz Kitaplığı, İstanbul, 2008, Sf. 13.
2 – Lori Pauli, Acting The Part, Photography As Theather, Merrell, New York, 2006, Sf. 86.  
3 – Nihal Gündüz, Resimden Fotoğrafa İzlenimcilik Akımı, Yüksek Lisans Tezi, MÜ, İstanbul, 1999, Sf.68.
4 – Alan Trachtenberg, Classic Essays on Photography, Leete’s Island Books, ABD, 1980, Sf.97.
5 – A.g.e. Sf.96.
6 – Lori Pauli, Acting The Part, Photography As Theather, Merrell, New York, 2006, Sf. 82.  
7 – Michel Frizot, A New History of Photography, Könemann, Köln, 1998, Sf.190.
8 – Beaumont Newhall, The History of Photography, MOMA, New York, 1949, Sf.74.
9 – Lori Pauli, Acting The Part, Photography As Theather, Merrell, New York, 2006, Sf. 82
10 – Michel Frizot, A New History of Photography, Könemann, Köln, 1998, Sf.191
11 – Alan Trachtenberg, Classic Essays on Photography, Leete’s Island Books, ABD, 1980, Sf.91.
12 – Quentin Bajac, Karanlık Odanın Sırları Fotoğrafın İcadı, YKY, İstanbul, 2004, Sf.108.

* “Must then that peerless form, / Which love and admiration cannot view / Without a beating heart, those azure veins / Which steal like streams along a field of snow, / That lovely outline which is fair, / As breathing marble, perish!” Percy Bysshe Shelley, Queen Mab Şiirinden. Lori Pauli, Acting The Part, Photography As Theather, Sf.99.

** “She never told her love, but let concealment, like a worm 'i th' bud, feed on her damask cheek. She pinned in thought; and, with a green and yellow melancholy, she sat like Patience on a monument, smiling at grief. Was not this love indeed? We men may say more, swear more; but indeed our shows are more than will; for we still prove much in our vows but little in our love.” .- “Bembeyaz bir sayfa.Aşkını hiçbir zaman açığa vurmadı. Bu sır, goncayı kemiren kurt gibi gül yanaklarını soldurdu. Karasevdadan beti benzi attı. Bir sabır heykeli gibi derdi tasayı gülümseyerek karşıladı. Bu aşk değil midir? Biz erkekler çok konuşur, Yemin üstüne yemin ederiz. Gösterişimiz boldur. Ya gerçek duygular? Yeminlerde cömertiz ama sevgide cimri. William Shakespeare, Twelfth Night – On İkinci Gece * İş Bankası Kültür Yayınları, Hasan Ali Yücel Klasikler Dizisi, İngilizce Çeviri: Sevgi Şanlı, Sf.46.