23 Haziran 2017 Cuma

İstanbul için “reklam” vakti…

Şehirlerde boşlukların sevilmediği bir yüzyılda yaşıyoruz. Boşluklar anlamsız hatta tehdit ögesi olarak görülüyor. Şehirlerin ya da devletlerin yöneticileri, boşlukları günümüz toplumlarının suni ihtiyaçları ile hızlıca doldurup taşırıyor. Bu ihtiyaçlar gelişmişliğin göstergesi gibi hatta zengin ülkelerin çehresinin bir yansıması gibi sunuluyor. İstanbul da gelişmekte olan ekonomilerin dünyadaki tipik örneklerinden bir tanesi. Yok olan ormanlar, kaybolan meydanlar, kontrolsüz yapılaşma İstanbul insanı için sıradan hale geldi ve bu durum şehrin kaldırabileceğinin ötesine çoktan geçti. Bir döneme damgasını vurmuş ‘taşı toprağı altın şehir’ benzetmesi ‘taşı toprağı reklam panolarıyla kaplı şehir’ haline dönüştü. Reklam panolarıyla şehir halkını yönlendirmek ve alım gücü olmayanları da özendirerek tüketimin her türlüsüne zemin hazırlamak öncelikli görevi bu panoların. Şehirde hemen her yere iliştirilen ve çevre düzeni açısından önemsenmeyen bir reklam curcunası halihazırda sıkıntılı olan doku ve estetiği iyice beter hale soktu (Görsel 1).

Bazı şehirlerde boşluklar otoriteye karşı bir araya gelebilecek kalabalıklara alanlar oluşturabileceği için tehlikeli görülüyor. Ayrıca bu alanların kontrol dışı kalması erk olanın kurduğu tahakkümü zedeleyebiliyor. Ancak aynı zamanda bu boşluklar şehirli bireyleri para harcama kültürüne yaklaştırmak için mühim düzlemler olarak değerlendirilebiliyor. Tüketim kültürü açısından incelediğimizde bu reklam alanları her yerde her zaman karşımıza çıkmalı ki ziyadesiyle büyülenelim ve ülkenin geliştiğini de hissedelim (!)

Pazarlama zihniyetine göre binaların üzerine giydirilen reklam görselleri ne kadar geniş bir yüzey kaplarsa o kadar etkileyici olacağı için şehir boşlukları reklamlarla yeniden ve yeniden düzenlenerek her defasında başka bir markaya hizmet etmek üzere şekilleniyor. John Berger’in “Görme Biçimleri” kitabında bahsettiği gibi bunca reklam arasında seçme özgürlüğü yaşadığını hisseden toplumlar tam bir demokrasi yanılsamasının girdabında dönüp dururlar. Yaşadıkları yegane seçme özgürlüğü hangi ürünü hangi kampanya ile satın alacakları kadar olur. Oysa bugünün insanı elindeki akıllı telefonlar ve televizyon ile öylesine manipüle edilmiş ve körleşmeye başlamış durumda ki, bırakın seçme özgürlüğünü gerçekliğin ayrımına varması bile mümkün görünmüyor. Yine Berger’in ifade ettiği bir başka olgu ise reklamların bireyleri yetersiz hissetteme duygusuna sevk etmek için önemli etkenlerdir birisi olmasıdır. Günümüz koşullarında özellikle bilişim teknolojisi bu alanın lokomotifi gibi duruyor. Elimizdeki telefon yeterli olsa bile bir süre sonra size zorulu bir yazılım yenileme servisi ya da yeni bir kullanım komutu geldiğinde ister istemez yetersiz bir araca sahip olduğunuz hissettiriliyor. Tüm bu detaylar görsel reklam düzenlemeleri ile de pekiştiriliyor. Şehirlerdeki duvarlar, binaların üzerleri ve yolların kenarları bu işlevi yerine getiriyor.

Açık hava reklam panoları şehrin parazitleri, mimarinin ise asalakları olarak düşünülebilir. Mimari yapıların üzerindeki reklam sorununa iyi bir örnek Taksim meydanına bakan AKM'nin cephesidir. Kimi zaman televizyon reklamlarına kimi zamanda siyasi propaganda aracına dönüşen bu yapı uzun yıllar sanata hizmet vermiş bir binayken bugün sanatın yapısal bazı özelliklerini kullanarak tüccarlara hizmet veren reklamcıların ticari alanına dönüşmüş durumda. AKM bir AVM’ye dönüşmeden önce şehrin en büyük reklam panosu oldu bile. Şehir yönetiminin hakkını vermek gerek, neticede bir nevi toplumsal hizmet mevcut (!)

Öte yandan tarihi geçmişi olan İstanbul için yeni bir mimarı dil çok da mümkün görünmüyor. Eklektik olmanın ötesinde ne olduğu belirsiz yapılar bütünü şehri işgal ediyor. Her şey bir yana İstanbul'daki çarpık kentleşme reklam sorunun önüne geçmiş durumda. Şehrin kısmen korunabilmiş tek yeşil alanı olan kuzey ormanları da artık yollar ve yeni yapılarla kaplanmış halde. Şehir yönetimi ise otoyol kenarlarına diktiği çiçekleri yeşillerdirme çalışması olarak sunuyor.

Maslak’ta yükselen gökdelenler boğazdan tüm çirkinliğiyle göze görünürken şimdi de cam gövdelerine yerleştirlen reklamlar nedeniyle geçip giden gemilerin ilgisini çeker hale geldi. Bunu bir trajedi olarak görmemek elde değil. Sanki yakında boğazın her iki yakası şehirler arası yol gibi reklamlarla kaplanacak. Dolmabahçe Sarayı’nın arkasında yükselen “Gökkafes” isimli yapı şehrin bozulmaya devam eden yüzünün en çirkin ögelerinden biri. Son yıllarda alınan karar ise akıl karıştırıcı; bu çirkin binanın ‘bir utanç anıtı’ olarak ayakta durması! 90’lı yılların şehircilik mücadelesinin temsili haline gelen Park Otel ise gayet çirkin ihtişamıyla karşımıza dikildi bile. Şehirlerde yaratılan görsel kirliliği gelişmişlik ilkesi gibi algılayan yeni nesiller, reklam ve inşaat kültürünü benimsemenin ötesinde vazgeçilmezliğine inanmış durumda. 

İstanbul gittikçe reklam panolarıyla, tabelalarla ve kontrolsüz bir yapılaşmayla estetikten yoksun görsel bir çöküşe doğru yol alıyor. Bir şehir düşünün ki çirkinleşmesi için sadece mimari estetikten yoksun binalarla değil aynı zamanda binlerce reklamla donatılıyor. Ayrıca bu reklam panolarına getirilen ölçütler ve kısıtlamalar estetik endişeyle değil sadece vergi bedelleri üzerinden yapılıyor. Bahsedilenler sadece İstanbul’un değil dünyanın birçok şehrinin de benzer sorunlarıdır. Ne yazık ki yakın bir gelecekte de düzelme emaresi göstermiyor.

Frederic Beigbeder’in reklamcılık üzerine yazdığı kitabı şu cümleyle başlar: ‘Ben size b.ku satan adamım.’ bu bir reklamcının itiraflarını içeren bir romandır. Kapitalizmin gittikçe heybetli hale getirdiği ve dünyanın tüm ülkelerine ulaşmış olan markalar insanoğlu için sanki bir kültürel bağ görevi görmeye başladı. Markaların dünyanın her bir yanında oluşturduğu görsel zinciri çalışmalarına konu edinmiş bir çağdaş sanatçı ise küreselleşmenin bu yönüne ilginç bir şekilde dokunuyor. Bir nevi antropolojik etütler olarak tanımlanabilecek bu fotografik belgelemeler Hollandalı sanatçı Hans Eijkelboom’un bir araya getirdiği dokulardan oluşuyor (Görsel 2). Dünyanın farklı şehir merkezlerinde çektiği fotoğrafları bir araya getiren sanatçı esasında tipolojik bir çalışma yapıyor. Oluşturduğu bu dokular markalarla tek tipleşmeye başlayan dünya şehirlerindeki insanları karşımıza çıkarıyor.



Markaların önemli satış dinamiklerinden biri olan reklam panoları, gri tonların hakim olduğu şehirlerde renk oluşturan yegane ögeler olmaya başladı. Bu gri tonların içinden sıyrılan İstanbul Karaköy’deki renkli merdivenler ise 2013 yılında başka bir tartışma konusu oldu. Renklere tahammül edemeyen yönetimin farklı olanla savaşının temsili olan merdivenler hızlıca griye boyandı. ‘Duvarlar ve yollar her yer olsun gri, sadece reklam panoları kalsın geriye renkli’ şeklinde bir şiirsel yaklaşımla eleştirilebilir bu karar. Tüm bu tespitlerle amaç karanlık bir tablo çizmek olmamalı, ancak bugünün Türkiyesi ve Ortadoğu coğrafyasında farklı olana biçilen değer, reklam sektörüne verilenden çok daha düşük seviyede gibi görünüyor. Oysa alışveriş kültürünü zenginleştirmek yerine toplumsal yapıdaki kültürel renkliliği geliştirmek öncelik olmalı.

Peki, reklam panoları ve alanlarının olmadığı bir şehir hayal etmek mümkün mü? Belki 18. yüzyılda böyle bir ihtimal mevcuttu ama bugünün dünyasında çok zor görünüyor. Fakat 21. yüzyılda bu konuda ilginç bir örnek karşımıza çıkabilmekte; Eylül 2006'da Brezilya'nın Sao Paulo şehir belediyesi reklamsız ve logosuz şehir uygulamasına geçtiğini duyurdu. Sıkı bir anarşist olarak karşımıza çıkan belediye başkanı Gilberto Kassab uygulamaya 'Temiz Şehir Hukuku' ismini vermiş ve Sao Paulo'da hiçbir reklam panosuna, marka logosuna izin verilmeyecek şekilde şehrin alanları tekrar düzenlenmiş. Günümüz dünyasının gidişatını düşününce esasında fena halde fantastik bir uygulamadan bahsediliyor. Fakat 2006' dan bu yana uygulanabilmiş olması diğer şehirler için de bunun mümkün olduğunu gösteriyor. Sao Paulo'yu izleyen başka dünya şehirleri olmuş ancak çoğunlukla limitli bir tavır sergiledikleri görülüyor. O nedenle Sao Paulo'nun radikal çıkışı hala tüm özgünlüğüyle iyi bir örnek olarak değerlendirilmeli ve dikkate alınmalıdır.  





22 Mayıs 2017 Pazartesi

BİLİNDİK BİR GÖÇMENLİK HİKAYESİ VE BİLİNMEDİK KAHRAMANLAR!

Göç coğrafi bir yer değiştirme hareketidir. Zorunlu veya isteyerek göç eden birey; ekonomik, kültürel, eğitim ve savaş gibi ön plana çıkan sebeplerle bulunduğu coğrafyayı terk eder.  Göç etme hali her coğrafya için farklı unsurları barındıran özel bir yapıya sahiptir. Din, dil ve ırk farklılıkları sebebiyle göç eden birey çoğunlukla ayrımcılığa uğrar. Günümüz Batılı sosyal devlet yapısında ayrımcılık yasalarla engellenmeye çalışılsa da toplumsal bağlamda birçok birey ayrımcılığa uğramaktan kurtulamaz. Hatta kimi zaman bazı yasa yapıcılar dahi inandıkları olguların tersine hareket ederek ayrımcı davranabilirler. Dünyadaki ekonomik dengeler, paylaşımın adaletsizliği ve küreselleşmenin getirdiği değişim de birçok bölgede yaşanan göçü kaçınılmaz kılıyor. Her ne kadar küreselleşmenin olumsuz yönü çoğunlukla ekonomik olarak vurgulansa da güvensiz yaşam koşulları da göç olgusunu etkin kılan önemli bir unsurdur. Savaşların eksik olmadığı bir dünyada ise ne yazık ki göç etme olgusu normalleşmekten uzak duramıyor.        

Kendisi de Meksikalı bir göçmen olan Dulce Pinzon “Her Gün Süper Kahraman” isimli fotoğraf serisi ile Batı kültürüne mal olmuş süper kahraman ikonları üzerinden var olan toplumsal gerçekliği sarkastik bir tavır ile ele alıyor. Gerçek hikayeyi fantastik olan hikayelerle birleştiren sanatçı, göç neticesinde günlük yaşamda insanın sömürülmesini bize gösteriyor. Göz ardı edilen gerçekliğe dikkat çekilmesini sağlayan Pinzon, yarattığı simülasyon ile kurgunun varlığını gösterirken, aynı zamanda tanıdık bir ikon üzerinden ilgimizi çekerek aslında bir şeylerin “yamuk” gittiğine dikkatimizi çekiyor.

Toplumsal olgulara popüler kültür ikonları ile değinen sanatçı, çekmek istediği ilgiyi fazlasıyla yakalıyor. Her ne kadar kurgusal durum ironik görünse de aynı zamanda “rahatsız etmek” üzerine kurduğu bir düzlemde bize hikayeyi anlatıyor. Ortaya çıkan eserlerden otoritenin rahatsızlığı kadar toplumun büyük bir kesimini de rahatsız edecek bir gerçeklik kurgulaması izliyoruz. Süper kahramanlar güçlü olmalarının yanında, aynı zamanda kötülükle de savaşarak toplumu korumak üzere görevlilerdir. Fotoğraflardaki süper kahramanlar ise toplumu korumak değil, topluma hizmet etmek üzere vardır ve bu hizmet toplumun diğer bireylerinin çoğunlukla istemediği görevleri kapsar.

Pinzon, New York’da yaşayan göçmen bireyleri kullanarak bizi konunun gerçekliğine doğrudan taşımaktadır. Fotoğraflarda yer alana figürlerin Meksikalı birer göçmen olması önemli bir belgeli gerçeklik düzlemi yaratır. Böylece karşımızda sadece kurguyu sağlayan figürler değil, aynı zamanda durumun gerçekliğine sahip bireyleri görürüz. Bu da analizi yapılan sosyal durumu doğrudan karşımıza çıkarmaktadır. Uzun çalışma saatleri ve kötü koşullar onları yine bir kahramana dönüştürür ve bunu yaşamsal bir durum üzerinden yapar. Çocuklar süper kahraman kostümlerini giydiğinde birer güç temsili oluştururken, bu hikayede yetişkin bireylerin bu kostümleri giymiş olması aslında bize sömürülme üzerinden mağdur edilme halini yansıtır. Bulundukları konum sebebiyle işverenler tarafından suistimal edilen işçiler ait olmadıkları toplum tarafından da kullanılmış olurlar.

Amerika tarihinde bilinen göçmen fotoğrafları Alfred Stieglitz ve Lewis Hine’ın tarafından çekilmiştir. Daha çok belgeleme amaçlı çekilen fotoğraflarda Amerikan toplumundaki göçmenler görülmektedir. Stieglitz’in The Steerage (1907) isimli fotoğrafı Amerika’daki göçmenleri anlatan önemli bir başyapıttır. Stieglitz’in çalışmaları doğrudan bir çözüm yolu bulma niteliğinde olmasa da Hine’nin çalışmaları o dönemde dikkat çekmiş ve sosyal bir tepki doğmasına neden olmuştur. Özellikle çocuk işçilerle ilgili yapmış olduğu çalışma yasal düzenlemelerin de yapılmasını sağlamıştır. O günden bugüne göçmenleri oluşturan kültürel profil değişmiş olsa da göçmenlerin yaşam ve çalışma koşullarında pek değişiklik olmamıştır. Değişen en önemli unsur göçmen olmanın daha da zorlaştığıdır. Bahsi geçen bu konu sadece Amerika için değil, dünyanın birçok ülkesi için geçerlidir.

İngiltere’de yaşayan Yinka Shonibare, Nijerya kökenli bir göçmen olarak İngiliz toplumunun içinde var oluş sorunlarını anlatan bir seri fotoğraf yapmıştır. 1990’lı yılların sonunda gerçekleştirdiği fotoğraf serisi ile beyaz bir erkeğin kılığına girer. “Viktoryen Bir Züppenin Günlükleri” ismini verdiği fotoğraf serisini William Hogart’ın “The Rake’s Progress, Tom Rockwell (1732)” isimli bir zenginin zevk ve sefa içinde tükenişini anlatan resimlerinden yola çıkarak hazırlamıştır. Yaşadığı toplumun içinde sahteleşmiş bir kabullenilme hali ve ikiyüzlü tavrı fotoğraflarında sergileyen sanatçı, beyaz hizmetçi figürleriyle ötekileşme halini tersine çevirir. Birçok göçmen gibi her iki kültürü de yakından tanıyan sanatçı, toplumsal anlamda uğradığı ayrımcılığı ve ön yargılı yaklaşımları kurguladığı bu seride yer alan metaforlar ile gösterir.

İngiltere’de toplumsal anlamda ırkçılığa ve ayrımcılığa gönderme yapan bir diğer seri çalışma ise Koreli sanatçı Chan Hyo Bae’ye aittir. “Kostümle Var Olmak” isimli çalışmasında abartılı ortaçağ kostümleriyle Batı tarihinden kadın figürlerin kılığına bürünen sanatçı aynen Shonibare gibi Batılı bir toplumda farklı ırktan bir birey olarak yer almanın zorluklarını ifadelendirmektedir.  Irkıyla kurduğu bağlantı ellerinde gizlidir. Tüm kostümlere ve makyaja rağmen sanatçının elleri bizi sorunun gerçekliğine taşıyacak şekilde müdahalesizdir. Hyo Bae aynı zamanda uzak doğulu bir erkek olarak Batılı bir toplumun içinde yaşamanın zorluklarını da vurgular. Böylece toplumsal cinsiyetin kültürler arası yorumunu da ironik bir çözümlemeyle ele alır. Asyalı erkek imgesinin Batılı dünya da feminen bulunuşu sanatçı için kadın kostümleri içinde yapılan bir protestodur. Batıya ait masal kahramanlarının da kılığına giren sanatçı, içinde yaşamaya başlamadan önce batı toplumuna duyduğu hayranlığı da dile getirir. 

Sanatçıların fotoğraflarında göstergelerin temsil ettikleri ile diğer bireylere yükledikleri önemli anlamsal vurgu göz ardı edilmemelidir. Evrensel anlayışa taşınmadan ele alındığında çok lokal kalması kaçınılmaz olan göstergeler toplumun duyarlı hale gelmesinde önemli bir yapısallığa sahiptir. Fotoğraf sosyal olguları görünür kılan bir unsur olarak güçlü bir paydaya sahip olsa da esas olan toplumsal bilinç düzeyini arttırmada sivil toplum örgütlerinin katkısıdır. Çocukların nefret söylemlerine tanık olmayacakları bir toplumsal yapı belki hayal gibi görünebilir fakat mümkün olmaktan uzak değildir. Göçmen olan bireyin nefret nesnesine dönüşmemesi için kolektif bir bilinç oluşmak zorundadır.

Bu coğrafyada yaşayan bizler ise gösterilen durumlara bir şekilde yabancıyızdır. Ne Amerikalı, ne Nijeryalı, ne Koreli, ne de Meksikalıyız! Fakat bu yabancı olma hali bizim bu eserler üzerinden kendi gerçekliğimizi kurgulamamızı engellemez. Sanatçı yaşadığımız toplum içerisinde var olan gerçekliğe aynı görsel unsurlar ve bildiğimiz hikayelerle eşleştirme yapmamızı sağlar. Göçmen olan bireyin kötü koşullarda ve toplumun diğer “gerçek” bireylerinin istemediği işlerde çalışması -çalıştırılması- sadece Amerika ve Batı toplumlarına özgü bir tutum değildir. Çevremize baktığımızda bu duruma uygun birçok örneğe rastlamakta zorluk çekmeyiz. Göçmenlik hali ülkeden ülkeye olmak zorunda da değildir. Yaşadığımız coğrafyada da doğudan batıya kuzeyden güneye göçler yaşanmaktadır.







Göç eden bireylere karşı gelişen tutum bir süre sonra toplumsal bazı sorunların baş göstermesi ile birlikte yabancı düşmanlığına da dönüşür. Göçmenlerin öncelikli sorunu olan uyum sağlama zaten başlı başına birey için mücadele edilmesi geren bir süreç iken bir de çalıştığı toplumun diğer bireyleri tarafından ötekileştirildiği zaman işin boyutu çok yönlü olarak sorunsallaşacaktır.  Ekonomik dar boğazlarda sık karşılaşılan sorun genellikle istenmeyen işleri yapan göçmenlerin günah keçisi haline getirilmesi olarak gözlemlenebilir. Kaçak göçmenin ise gittikçe daha zor hale gelen durumun içinde en altta kalarak insanlık onurunu zedeleyen koşullarda yaşamak zorunda olması evrensel bir mesele olarak karşımıza çıkar. Oysa onları sınır dışı etmek, nefret nesnesi haline gelmiş göçmenleri yabancılaştırmaktan başka bir işe yaramayacaktır.

Geçmişte bir şekilde göçmen olmak zorunda kalmış ve aynı sıkıntıları yaşamış olan bireylerin başka bireylere aynı zor koşulları dayatmakta çekince görmemesi sanırım dünya tarihinin içinden çıkılmaz toplumsal kirliliklerinden biridir. Her gün gözümüzün önünde olan fakat gerçekliğinin farkına varmadığımız bir duruma gönderme yapan sanatçılar bilindik figürler yardımıyla dikkatimizi çekmektedir. Düşük ücret ve fazla saatler boyunca çalışan göçmenler bir süre sonra neredeyse toplumun taşıyıcı unsurlarından biri haline gelir. Oysa onlar aynı zamanda modern topluma zarar veren ve ekonomiyi zedeleyen ögeler olarak da görülür! Irkçılık ve ötekileştirmenin olmadığı barışçıl toplumsal bir yapı inşa etmek bütünsel bir hareketi kapsayacaktır. Sadece kanunlar çıkararak duruma makyaj yapmanın ötesine geçilemediğini ne yazık ki yakın gündemde sıklıkla gözlüyoruz. Bu nedenle ayrımcılığın her bir zerresinin her türlü platformda yok edilebilmesi için sanatçılardan öğretmenlere kadar toplumun tüm kesimleri sorumlu olmalıdır.





Yeni bir sansür kültürü ve AVM sergileri…

Fenikelilerden bu yana binlerce yıllık tarihinde ticaret ve değiş tokuş kültürüne ev sahipliği yapmış olan Akdeniz, sosyal yaşamın sokaklarda şekillendiği bir yapıya sahiptir. Dükkanlardan alışveriş yaparken ikram edilen kahveyi içmek, mahallenin bakkalına anahtar bırakmak ve pencereden sepet sarkıtmak gibi birçok yaşam örneği Akdeniz’e mal edilebilir. Hızlı gelişen endüstri ve kalabalıklaşan şehirlere rağmen birçok şehirde halen bu yaşam tarzının kalıntıları görülebilir. Akdeniz insanını iç mekanlara bağımlı kılmak bir bakıma binlerce yıllık kültürel geçmişi tozlu raflara kaldırmak gibidir.

Akdeniz’in ev sahipliği yaptığı çok sayıda kültür, ticareti aynı zamanda bir iletişim aracı olarak kullanmıştır. Küresel düzlemde kapitalist sistemin alışveriş fabrikaları gibi görülebilecek olan AVM’ler dünyanın birçok şehrinde olduğu gibi Türkiye’de son 30 yılda İstanbul ve başka büyük şehirlerde karşımıza çıkıyor. Bu yeni yapı sistemleri insanları başka türlü steril bir yaşam kültürüne sevk ediyor. Yarattıkları bu yeni yaşam alanları ile birçok bağlamda tartışma konusu olan AVM’ler her şeyin bir arada sunulduğu güvenli mekanlar olarak gösteriliyor. Ulaşım ağlarının bu yapıların içinden geçmesi ve birçok başka etken bu ticari mekanları cezbedici hale getirmekle kalmayıp insanları bu alanlarda yaşamaya mecbur kılıyor. Akdeniz şehri olarak kabul edebileceğimiz İstanbul’u cam giydirilmiş yapılara hapsetmek yeni güvenlik alanları yaratmanın başka bir şekli oldu. Talep edilen her şeyin bu merkezlerin içinde mevcut hale getirilmesi ve tehlikenin bertaraf edilmiş olması AVM’leri psikolojik olarak çekici kılıyor. Son yıllarda yeni bir misyon daha üstlenen bu mekanlar, alışverişin yanında sanatı da bünyelerine dahil etmiş görünüyor. Böylece her şeyin bütün bir halde sunulduğu bu alanların dışında sanatı aramanıza lüzum kalmıyor; tiyatro, performans, resim, heykel ve fotoğraf öncelikle dikkat çeken disiplinler. Böylece AVM’lerin boş kalan alanları da panolarla birer galeriye dönüştürülüyor. Öte yandan sahip oldukları yönetim sistemleri bu alanları sanat için bir uysallaştırma alanı olarak tanımlayabiliyor.

‘Peki insanlar sergi izlemesin mi?’ ya da ‘Mutlaka beyaz küpün içinde yani galeride mi izlenmeli sergiler?’ benzeri sorular olabilir tabii ki. Ancak bugün ticaret dışında farklı bir amaca hizmet etmeyen bu mekanlar, otoriter bir süpermarket tavrı taşıdıkları sürece sanatla olan ilişkilerini şüpheli nitelemekte sakınca olmayacaktır. Sanatın halkın her kesimine ulaşması için sokaklar, caddeler ve meydanlar gayet uygun alanlardır. Kamusal mekanlar herhangi bir elitist tavra mahal vermeden pekala gayet güzel değerlendirilebilir.

Kamusal alanda sanata yeni bir örnek ise New York’ta yaşayan sanatçı Caroline Caldwell öncülüğünde bir grup sanatçı tarafından oluşturuldu. Bu bağımsız insiyatif telefon kulübelerinin üzerinde yer alan reklam panolarını bir yıllığına kiralayarak 52 hafta boyunca 52 sanatçıyı sergileyecek bir sanat projesi başlattı. Açıkhava reklam panolarını günlük yaşamda görsel kirliliğin önemli etkenlerinden biri olarak gören grup aynı zamanda bu görüntülerin psikolojik bir zarara yol açtığını belirtiyor. İnsanların rızaları dışında görmek zorunda kaldıkları bu reklamların yerine sanat eserlerini yerleştirerek alternatif bir algı yaratılması hedefleniyor. Bu düzenlemeleri bir anlamda gerilla sanat olarak tanımlayan Caldwell, esasında reklam kültürünün dil pratiğini kullanarak tüm bireylerin ulaşabileceği bir düzlem yaratmış oluyor. Ancak yine de işin gerilla kısmı tartışmalı görünüyor. Neticede bir reklam panosu kiralanması icab etmiş.   
   
İstanbul’da ise kamusal sanat bir yana yeni yaşam modülleri yaratmak için toplu konut inşa etmek ve hemen yanı başına bir AVM tasarlamak şehirciliğin yeni formulü gibi duruyor. Alt yapı / üst yapı önemi gözetmeden büyüyen bu şehirde, görsel kirliliğin aktif unsurlarından biri yine ekonominin lokomotifi gibi gösterilen inşaat sektörü olmaya devam ediyor. Öte yandan Taksim’deki AKM üzerine yapılan tartışmalar daha da uzayacak gibi görünüyor. AKM’nin ve diğer kültür merkezlerinin önceki yıllarda üstlendiği sanat misyonunu bugün AVM’ler üstlenmiş durumda. Dünyanın ünlü isimleri bu yapıların içinde yer alan salonlarda konserler veriyor ve performanslar gerçekleştiriyor. Yalnız, yapılan etkinlik politik olarak onaylanıyorsa bu mümkün oluyor, aksi taktirde 2015’te Boston Gay Erkekler Korosu konserinde olduğu gibi iptallerin yaşanması gayet normal bir hal almış durumda. Politik – kapitale ters düşen tüm oluşumlar hızlıca eleniyor. Bu durumda  ticaret ve siyasi otorite eksenindeki çıkar ilişkisini AVM kültüründe baskın bir öge olarak görmek mümkün oluyor. Neticede AVM ve sanat ilişkisi çarpık hale geliyor.

Aralık 2016’da Ahmet Güneştekin’in ‘Konstantiniyye’ eseri İstanbul’da sergilendiği AVM’den 5 saat içinde kaldırıldı. Alışveriş yapan ‘hassas’ bireylerin böylesine rahatsız edici tarihi referanslı bir detaya maruz kalmaları canlarını sıktığı için AVM yönetimi hızlı bir karar alıp eseri kaldırdı. Burada kamusal alandan ziyade ‘parasal alana’ özel bir sergileme / sergilememe uygulaması görmek mümkün oldu. Uygulanan sansür maddi bir tehdit içeriyor. Alışverişe gelmeyi reddeden bir kitle! Günümüz Türkiyesi her koldan her yöntemle halihazırda sansürle uğraşıyor ve bu da bilindik bir sansür uygulaması olarak görülebilir. Böylece ticari bir eklenti ile sansür yine devreye girmiş oluyor. 2016 Kasım ayında Beşiktaş Fotoğraf Festivali’nde açılış günü mekan sahibinin sergileri gezip, kendince ahlaka uygun görmediği fotoğrafları sergi alanını kapatmakla tehdit ederek sansürlemesi de yeni bir uygulama olarak karşımıza çıkmıştı.

AVM’lerde açılan sergilerin ironik bir şekilde aile kültürüne uygun olması beklentisi ‘lokantamızda aile salonu vardır’ ya da ‘aile çay bahçesi’ içeriğine sahip mekanlardaki  uygulamalardan çok da farklı değildir. Zira yönetimlerin yaptığı ticari anlaşmalar bir nevi görsel güvenlik içeriyor. Böylece estetik yargılardan ziyade, ahlaksal bağlamda uyumlu, tehdit içermeyen ve mümkün olduğunca dekoratif olan sanatı gözlemliyoruz. Amaç dekoratif sanata karşı çıkmak olmamalı tabii ki ancak sansürün hakim olduğu bir ortamda sadece dekoratif olanın yer bulabilmesi, yürütülen market ve reyon kültürünün devamı niteliğinde olmanın ötesine geçemiyor.

Tüm bunların yanında sanat ve ticaret ilişkisini yardırgamaya çok da gerek yok. Esas kabulü zor olan, alışveriş kültürünün hem sanatçı hem de toplum için yeni ve cilanmış çehreyle sunulması ve bu yapay ortamın olağanlaştırılmasıdır. Oluşturulan bu modüllerin yarattığı korunaklı ortam aileler için şiddet içermeyen mekanlarmış gibi sunulduğu kadar aynı zamanda görsel anlamda kontrol altındadır. AVM’lerde sergilenen sanatta politik tavır ya da çıplaklık görmek mümkün değildir. Böylece mekan, tanımı bir türlü yapılamayan genel ahlak ve aile yapısı bakımından son derece güvenli ilan edilir. Genel ahlak, hem hukuki hem de sosyal bağlamda neye göre düzenlendiği ve hangi gerekçeye dayandığı belli olmayan muhafazakar politika tarafından türetilmiş bir kavram olarak görülebilir. Sanatta birçok sansür uygulamasına referans olan bu kavram keyfiyet içeren soyut bir saçmalıktan öte değildir. 

AVM’ler sanatla olan ilişkilerinde sansüre yeni bir zemin hazırlayarak vergi ödedikleri sisteme tam bir itaat ile hareket ettikleri sürece, oluşturdukları sanatsal ortam kendi suni hacimlerinin yansımasından öteye gitmeyecektir. Sanatın var olduğu ortam geçmiş çağlardan bugüne tartışılan bir düzlem olmakla beraber sanatın halkla olan iletişimi de ayrı bir tartışma konusu olmuştur. Bir sanat eserinin sergileneceği yeri belirlemek tabii ki birçok dinamiğin etkisindedir ancak bugün yaşadığımız ortamda genel ahlak ve milli değer sorgulaması altında yürütülen sansür ve baskı kültürü içinde sanatçının uygulamaya zorlandığı otosansür ürkütücüdür. Bırakın eserin satışına yönelik yönlendirmeyi eserin sergilenmesine yönelik kurgulanan baskı birçok mekanda (buna müze ve galeriler de dahildir) aleni hale gelmiştir.

Homo pictor, sapiens gibi biyolojik tür olarak değil de resim yapma eylemiyle tanımlanmıştır. Neolitik insanın bu çizim yapma eylemi kimi zaman rituel, kimi zaman sunu, kimi zaman da betimleme niyetiyle olmuştur. Ancak resim yapan insanın bu eyleminin sebebi şimdiye kadar netleştirilemedi. Tarihsel süreçte sanatsal üretimin birçok sebebi olabildiği gibi maddi kaygılarla da sanatçılar eserler yarattılar. Eserlerin içeriği kapitali sağlayanlar tarafından çoğunlukla manipüle edilmiş olsa da sanatçılar bir noktaya kadar bu dengeyi telafi edebilmiştir. Katolik bir ülkede resimlerini yapan ve tüm baskılara direnen İspanyol ressam Goya eserlerinde benzer bir baskının dilini eleştirel olarak inşa etmiştir. Sanatçılar çeşitli dönemlerde sansürle başetme yöntemlerini geliştirmişler ve sistematik olana direnmeyi de bir dile dönüşütürebilmişlerdir. Ancak bugün yaşananlar sistematik bir limitleme değil aksine varolma hakkının yok edilmesidir.

Sansürün çoğunlukla daha dolaylı ve politik oyunlarla uygulandığı bir dönemi yaşıyoruz. Birçok yönetim sansürü kendisi üstlenmezken çeşitli kurumlara ya da birimlere yükledikleri bu kirli işi görmezden geliyor. AVM’lerde uygulanan sansür ise kendini ikircikli bir yapıyla var ediyor. Merkez yöneticileri halktan aldıkları talepler doğrultusunda hareket ettiğini söyleyerek bir çeşit tüketimde müşteri memnuniyeti savunmasına gidiyorlar. Oysa sanat için bir memnuniyet beklentisi yaratıcılıkta özgür iradeyi baskılamaktan öteye gitmeyecektir. Bu nedenle bir süre sonra sanatçıların dışarıdan gelen bir sansürden çok, gayet olağanlaştırılmış bir otosansürle eserler üreteceğini öngörmek de yanlış değildir.   

Uzun yıllar donuk ve düz heykellerin işgaline uğrayan İstanbul (ve Türkiye ve KKTC) bugün o heykellerin yerine benzer işlevi sağlayan AVM sergileriyle donanıyor. 1980 sonrası Türkiye’de kurgulanan yaşam şekli AVM kültürüyle hayatını kurgulayan bir nesil doğmasına sebep oldu.  Alışveriş merkezi inşa etmeyi bir çeşit gelişmişlik göstergesi kabul eden toplumların en büyük kültür eylemi AVM gezmek olmaya devam edecek gibi duruyor…





çektim, paylaştım, beğenildim…

İnternet ve akıllı telefon kullanımının yaygınlaşması ile vatandaş gazeteciliği, vatandaş ispiyonculuğu, vatandaş vs. derken insanlar görüntüleme ve ihbar konusunda rüştünü ispatlar oldu. Tüm bunların yanında kendi sureti üzerine emek sarf edenler ise apayrı bir konumda yer aldılar ve birçok alandan araştırmacının da bu durum karşısında kafa yormasına sebep oldular. Bahsi geçen bu eylemlerin büyük çoğunluğu akıllı telefonlarla çekilen görüntülerle gerçekleşiyor. Günümüz insanının gerçek ve sanal arasındaki varlığı bir çıkmazda görünüyor. Kişinin gerçek hali ile olmak istediği hali arasındaki görünmez bu boşluk, geleceğin önemli sorunlarından biri gibi duruyor.

Fotoğrafın iletişimdeki etkin gücünü tekrar tekrar vurgulamaya ya da ifade etmeye gerek yok. İcat edildiği günden bu yana zaten iletişim alanındaki etkin varlığını yoğun bir şekilde sürdürüyor. Ancak bugünlerde fotoğrafın böylesine yoğun bir paydaya sahip olması esasında hızlı tüketim kültürünün önemli bir ayağını oluşturuyor. Bir mekanda bulunduğumuzu farz edelim ve o mekanda yediğimiz yemeği ifade etmek için bir metin yazmamız, imlasını toparlamamız ve insanların o metni okumasını sağlamamız bugün için önemli bir maharet! Fakat bir tane fotoğraf çekmemiz ve yer bildiriminde bulunmamız tüm eylemimizi ifade etmeye yetiyor da artıyor bile. Mesele yaşanan bu görüntü bombardımanını eleştirmekten öte bugünün insanının hızlı yaşam koşullarına ayak uydurmak adına nasıl bir evrim geçirdiğini kavramak olmalı. Teknoloji geliştikçe insanlar bunu kendi arzu ve isteklerine uygun bir şekilde diledikleri gibi kullanmakta özgürler. Fakat ne söylemek istedikleri veya nasıl söyledikleri belki de analiz edilmesi gereken önemli unsurlardan biridir.

Bundan 20 yıl önce fotoğrafla kurulan ya da kurulabilecek iletişim üzerine konuşulur ve basında yer alan fotoğrafların gücü bol bol felsefi alt okumalarla desteklenirdi. Bu durum halen tabi ki varlığını koruyan bir olgu olarak durmaktadır. Fakat bu iletişim eylemine ek olarak günümüz insanının sadece izleyici olmaktan öte fotoğrafı sunan ve çeken kişiye dönüşmesi yeni bir görsel devrimi de sağlamıştır. Bu görsel devrim toplumsal girdilere sahip olduğu kadar bireysel önemli detaylara da sahiptir.

Fotoğrafın yarattığı bu etkileşimlerden bahsederken sadece çevreyi ve bizi etkileyen nesneleri belgelemek üzerine değil, bugünün önemli tartışma konularından biri olan kendi suretimizi belgeleme halinden de bahsetmek gerekir. Selfie dediğimiz görüntüleme şekli esasında bir nevi self-portre / otoportredir. Sanat tarihi kendi suretini eserlerine taşıyan sanatçılarla doludur ve fotoğraf tarihinde kendi kendisini görüntülememiş isim yok gibidir. Suretini görüntülemese dahi kendi gölgesini çekerek yine bir nevi otoportre yani selfie yaratmış bir yığın fotoğrafçı vardır. Sosyal medayaya yönelik çekilen selfie fotoğrafları bugün sıksık tartışması yapılan ve eleştirilen görseller olarak karşımıza çıkıyor. Öte yandan hergün kendisini görüntüleyip paylaşan bireylerde bir narsist sendromundan da bahsedildiğini görüyoruz. Fakat sosyal medyada hemen hergün fotoğraflarını paylaşan bu kişiler bir şekilde eleştirilmeyi göze alıyor olmalılar ve eleştirinin yanında ne kadar çok beğeni aldıkları da sosyal bağlamda popüler olma hallerinin önemli bir uzantısı gibi duruyor. Hele ki bu popülerlik kendi portreleri üzerinden oluyorsa zaten eylemleri bir anlamda amacına ulaşmış oluyor.   
Uzun zamandır sanal var oluşlara dair eserler üreten sanatçılara rastlayabiliyoruz. Bu sanatçılardan biri de Rusya’da St. Petersburg metrosunda çalışma yapan genç bir fotoğraf sanatçısı Yegor Tsvetkov. Metroda insanların fotoğraflarını çekip daha sonra bir yüz tanımlama programı ile çektiği insanların sosyal medyadaki fotoğraflarını bulup onları eşleştirmiş. Fotoğraf çalışması metrodaki bu bireylerin sosyal medyada nasıl görünmek istedikleri ve gerçek yaşamda nasıl var oldukları üzerine şekilleniyor. Ayrıca artık bizlerin kamusal alanda da rahatlıkla takip edilebilir olduğumuza dair de bir proje oluşmuş. Bu durumda her an her yerde sosyal medya bağlamında yaşadığımız sanal gerçeklik, bir anda gerçek olana da dönüşebilir.

Bugün her şeyi, her yeri ve her nesneyi görüntülemek sıradan bir eylem oldu. Bunu daha önce yapan bir yığın fotoğrafçı ismi sayılabilir ve hepsi fotoğraf sanatının vazgeçilmez isimleri arasındadırlar. Akıllı telefonlarla günlük olanın fotoğrafını çeken milyonlarca birey de aynı eylemi gerçekleştiriyor. Özel hayat, mahrem hayat, kamusal hayat ve benzeri yaşam biçimleri arka arkaya fotografik olarak önümüzde akıyor. Bu paylaşımları sağlayan yazılımlar ise eylemi pekiştirmek için anahtar kelimeleri teşvik ediyor. Bu anahtar kelimeler sadece arkadaşlarınızın değil sizi tanımayan birçok bireyin de fotoğrafa ulaşmasını sağlıyor. Fotoğrafı aleni hale getiren bu anahtar kelimeler bugün için önemli birer yol gösterici rolü üstleniyorlar. Böylece sizinle ortak görsel fikir taşıyan diğer kişilerle bir kavram üzerinden bağlantılanmış oluyorsunuz. Kavram ve görüntü iletişimi ise yeni ve sanal bir düzlemde etkileşiyor.

Selfie’yi dert edenler arasında TDK da görünüyor. Kurum, ‘Selfie’ kelimesine karşılık olarak bir halk görüşü almış ve ‘özçekim’ kavramını bu eyleme uygun bir kelime olarak Türkçeye kazandırmış. Şimdiye kadar bu kavrama pek rastlandığı söylenemez. Son yıllarda hayatımızı kaplayan akıllı telefonlara ek olarak birçok kişiyi tabiri caizse ‘gıcık’ eden selfie çubukları da hızlıca yaşamımıza giren nesneler arasında yer alıyor. Son dönemde haberlerde gördüğümüz selfie çubuğunun kullanımının bazı kamusal alanlarda yasaklanması kimilerine anlamlı gelirken kimileri için saçmalık olabiliyor.

Selfie çubuğu fotoğrafçılıkta kullanılan tripod ya da monopod gibi bir işleve sahip olsa da,  esasında fotoğraf çekmeye yarayan organik bir uzva dönüşmüş durumda. Bilim kurgu filmlerinde rastlanan biyonik uzuvlar gibi selfie çubuğu da bize eylemsel destek sağlayan bir uzantıyı andırıyor. Birey bu uzuv ile sosyal medyada yeterli büyüklükte ve sayıda yer alabiliyor. İşte önemli bir kilit nokta da bu! Neden peki? Daha çok beğenilmek, sanal yaşamda daha belirgin hale gelmek, çevremizde varlığımızı her an bilinir kılmak gibi çok fazla etken eklenebilir. Günümüz psikologları tüm bunları çağdaş akıllı telefon insanının saplantıları olarak da görebiliyor.

Selfie çubuğu bazen gözümüze giriyor bazen ruhumuzu sıkıyor hatta kamusal alanda yükselen falluslar gibi inip inip kalkıyorlar. Tabi burada fallik bir tehditten bahsetmek mümkün olmayabilir ama sosyal medyanın kamusal alandaki fiziksel çıkıntısı olarak bir rahatsız ediciliğe sahip olduğu da su götürmez bir gerçektir. Paris’teki Louvre Müzesi son dönemde selfie çubuğunu yasaklayan kurumlar arasına girdi. Sebebini çok da fazla düşünmeye gerek yok. Yavaş bir eylemi barındırıyor müzeler. Eserlere bakmak onları incelemek insanlığın elinde kalan yavaşlık barındıran sayılı eylemden biri. Fotoğraf ise hızlı olmanın ve hızlı ifade etmenin önemli bir ayağını oluşturuyor. Oysa fotoğraf ilk icat edildiği yıllarda yavaş olmanın temsiliydi. Pozlandırma sürelerinin dakikalarca olması portresi çekilen bireyler için uzun bekleme dakikaları demekti. Günümüzde akıllı telefonlarla entegre olan kameralar sayesinde fotoğraf hızlı yaşamın sembolüne dönüştü.

 ‘Akıllı telefon kullanıcıları çekinmese ölümlerin önünde de selfie çekimi yapacaklar’ diye bir cümle kurgulanıp, bu yazı militan bir yapıya büründürülebilirdi. Fakat örneklerine rastlanan bir durumdan bahsedilmiş olurdu. Bugün ölümün dahi önünde bir eğlenme aracı olarak çekim yapan insanlara rastlamak olağan oldu. Geçmişte basın fotoğrafı alanındaki en büyük etik tartışma ‘yardıma ihtiyacı olana yardım etmek mi yoksa fotoğrafı çekmek mi’ şeklindeydi. Ancak bugün bu etik tartışma cılız bir hal almış gibi duruyor. Benzeri ahlaksal tartışmaların sıklıkla yaşandığı toplumsal olaylar ve savaş ortamlarının görselleri, devletler için her an her şeyin görüntülenebilir olması bakımından bir sıkıntı yaratmış gibi durmakla beraber, şiddeti fazlasıyla kanıksamış bir dünyaya da zemin hazırlıyor.

Neticede Hz. Musa’nın asası kadar ilahi bir görev üstlenmese de,  selfie çubuğu da bugünün kutsal nesnelerinden biri gibi karşımızda dikiliyor. Hatta dikilmekle kalmıyor bizleri kapsama alanının içine sokabilecek bir kullanıma sahip olabildiğini de gösteriyor. Eğer istersek o kapsama alanın içine girebilir ve selfie çubuğu ile çekilmiş fotoğrafta yer bildirimimizi de yaparak var olabiliriz. Sezar’ın vakti zamanında söylediği farz edilen meşhur bir sözü ‘veni, vidi, vici…’ Türkçe’ye ‘geldim, gördüm, yendim’ şeklinde çevriliyor.  Akıllı telefonlarla selfie çeken Sezarcıkların da benzer bir söyleminden bahsedebiliriz belki de; çektim, paylaştım, beğenildim…





Kanla Süslenen Bir Dünya


Tarihinin yarısından fazlası kanla yazılmış bir varlık insanoğlu! Kana doymayan, zevk için öldüren, savaşlarla beslenen ve savaşları yücelten bir yabancı bu yeryüzünde… Sisteme bir katkısı olmadan sadece tüketen ve tükettiği gibi de parçalayan bir varlık aynı zamanda... Dünyanın hiçbir parçası yoktur ki, savaşın izlerini yaşamamış ve ardında kanlı coğrafyalar bırakmamış olsun. Pakistanlı sanatçı İmran Qureshi de insanlık tarihindeki “kan” olgusundan yola çıkarak sanatını geliştirmiştir. Mekanları kırmızıya boyayarak yaptığı enstalasyonlarda izleyeni kan olgusu ile baş başa bırakır. Kanla süslenen mekanlar, savaşlarla kirlenen dünyaya ironik bir tepki aslında... Sanatçı ilk bakışta şiddetten geri kalanlar üzerine bir sorgulama süreci yaşatır. Öncelikle katliamın izleri mekana bakanları dehşete düşürür. Mekanın içine girip yakından gözlem gerçekleştikten sonra süslemelerle karşılaşılır. Çoğunlukla çiçekler ve yaprakların yer aldığı bu durum bir hayranlık uyandırırken rahatsız olma halinin devamlılığını da korur. Qureshi’nin eserlerinde gördüğümüz güzel çiçekler, bu kanlı tarihin bir metaforu olarak izlenebilir. Kanı metafor olarak başarılı bir yapısallık içinde aktaran sanatçı bizi kendi tarihimizle ve yaşadıklarımızla yüzleştirir.

Sanatçının kökenlerine baktığımızda, savaşın eksik olmadığı bir coğrafyadan geldiğini görürüz. Süslenen mekan batılılar için sadece bir sanat eseri iken, savaşla iç içe büyümüş birçok birey için hem huzursuz eden hem de korkutan bir görsellik sergiler. İnsanın kırmızı renge olan duyarlılığı ile gerçekleşen bu kanlı çağrışım mekanın ana unsurudur. İzleyen mekanda kendi varlığını anlamlandırırken aynı zamanda insanlık tarihini de ister istemez sorgulayacaktır. Ölüm, savaş, şiddet, katliam ve silah gibi kavramlar ilk önce imge dünyasında canlanır. Daha derin analizlere gidildiğinde, tüm insanlığın ellerine bulaşmış olan kanın Qureshi tarafından mekana eklendiğini görürüz. 

2011 yılında yaptığı “Blessings Upon the Land of My Love” – “Kutsuyorum Aşkımın Yurdunu” isimli enstalasyonu ile ana yapıtlarından birini yaratmış olan Pakistanlı sanatçı, minyatür sanatının çağdaş temsilcilerinden biridir. Yaşam ve ölüm döngüsünü eserlerine taşıyan sanatçı yaşadığı coğrafyada şiddetin tırmanışından etkilenir. Hatırlatmak istediği ise umudun kaybolmaması ve bundan sonra olacaklara dair bir bilinç geliştirmektir. Sanatçının eserlerinde bir katliamdan arda kalan izler görülse de amaç geleceğe dair bir bilinci, bir uyanışı tetiklemektir. İzleyen geçmişten gelen bu ürkütücü mirasa karşı oluşturacağı yeni bilinç ile çok daha iyi bir gelecek tasarımına soyunabilir. Bu, şiddetin ve savaşın yok edilmeye çalışılacağı ve umudun yüksek tutulacağı bir gelecek tasarımıdır. Sanatçının mekan ile kurduğu bağlantı bizi soyut yüzeyden uzaklaştırarak gerçek olan bir düzleme taşır, bu da mekanın içindeki varoluşu devamlı kılacaktır.

Pakistan Lahor Ulusal Sanat Koleji’nde minyatür sanatı üzerine dersler veren Qureshi, çağdaş minyatür sanatı konusunda öne çıkan isimlerden biridir. Qureshi’de karşılaştığımız kan, güncel sanatta kanı sık sıkı kullanan Herman Nitsch ya da Jordan Eagles’ın eserlerindeki ile aynı değildir. Hem anlam hem de uygulanan gerçeklik bakımından bir benzerlik yoktur. Fakat izleyenin edindiği huzursuz olma hali bu imgelemler bütününde mevcuttur, çünkü kana karşı olan duyarlı duygu durumumuz bizi çoğu zaman tehlikenin varlığına taşır. Ayrıca kendi ölümümüzle yüzleşme ihtimalimiz nedeniyle ürkütücüdür.


Qureshi’nin içinde bulunduğu İslam kültürü, gün geçtikçe şiddetin içine gömülmüş ya da böyle bir ön yargıya maruz kalmıştır. Bu nedenle sanatçı için “İslam ve şiddet” ikilemine dikkat çekmek de önemlidir. Böylece eserlerindeki yerellik olgusu ile sanatını çok katmanlı bir yapıya taşır, özgünlüğünü koruyarak temsil ettiği kültürün izlerini evrensel imgeler ve olgularla harmanlar. Mimari bir mekanda doğanın ötesine geçen insana dair bir kurguyu yaşatır. Sanatçının boyadığı yerler doğaya ait olan bir parça değildir, insan eliyle tasarlanmış ve inşa edilmiş düzlemlerdir. Qureshi bu yüzeyler yardımıyla izleyeni kendi düşmanlığıyla yüzleştirir.

Sanatçının yaptığı boyamalar duvarların yanı sıra yapının zeminini de kaplar. Böylece izleyenler doğrudan eserin içinde yer alarak bir bütünleşme süreci yaşar. İnsan kan ile doğrudan kendi bedenine bağlanır, kendi sahnesini düşünebilir ve bunu kendi bedeni ile tasarlayabilir.  Sanatçının eserlerindeki diğer bir güçlü olgu da “şiddet ve güzellik” arasındaki ikilemdir. Öte yandan yaşam ve ölüm karşıtlığını da sergileyen eserler, mimari bir yapının zemini ve duvarlarının boyanması ile oluşturulur. İlk bakışta ölüme ait izler taşıyan boyamalar, mekanın içine girildikçe sanatçının öne çıkarmak istediği duygu ikilemine keskin bir zemin hazırlamış olur.

2013 yılında New York Metropolitan Sanat Müzesi’nin çatısında yaptığı bir enstalasyon olan “And How Many Rains Must Fall Before the Stains Are Washed Clean” – “Bütün Lekelerin Temizlenebilmesi İçin Kaç Defa Yağmur Yağmalı”  isimli çalışması izleyeni doğrudan anlam ile buluşturur. Aslında bu isim Pakistanlı (Urdu) şair Faiz Ahmet Faiz’in (1911 – 1984) şiirinden bir dizedir.  Eserin isminde yer alan kilit kelime “leke” dir,  oysa boyamalara yakından baktığımızda lekeden ziyade bir sanatçının süslemelerine tanıklık ederiz. Anlamı sorguladığımızda ise insanlık tarihinin çirkin lekeleriyle baş başa kalırız, yağmurun defalarca yağması vurgusu bize önemli bir olguyu hatırlatır. Ne yazık ki, bu lekeler akıp gitse ve yok olsa dahi bizlerin birey olarak tanıklığı sona ermeyecektir. Savaşlar, şiddet ve katliamlar günlük yaşamımızın bir parçası haline geldiği sürece biz bu tanıklığa devam etmeye mahkum kalacağız. Sanatçının izleyene iletmeye çalıştığı en önemli nokta budur. Geçmişte kalan bir şeyler olsa bile insanoğlu gelecek için her zaman mücadele etmelidir.

Savaşların gerekliliğine inanan nesiller yetiştiren modernist düşünce günlük yaşamın birçok unsurunu manipüle ederek kendini haklı çıkarmaya çalışır. Kimi zaman dini, kimi zaman milliyeti, kimi zaman da militarist söylemleri kullanan kirli zihniyetler aynen Qureshi’nin eserlerinde olduğu gibi kendilerince kanla süslerler yaşadığımız dünyayı... Bulunduğumuz coğrafya ise savaşın izlerini yakın bir geçmişte fazlasıyla yaşamıştır. Gelecekten beklenen umut tasarımı Qureshi gibi sanatçılar kadar, barışçıl bir düzlemde hareket etmeyi varoluşun önemli bir etkeni haline getirecek bizler için de en önemli paydadır. Devletlerin oynadığı ve toplumların inandığı savaş oyunlarının gelecekte tekrar karşımıza çıkmaması için barışçıl bilinç düzeyini geliştirmek tüm bireylerin sorumluluğunda olmalıdır.




31 Ekim 2013 Perşembe


Heteronormative is the term describing that the gender roles within the society are based on heterosexual norms! Taking this definition as the basis, I use in this work the receipt of the fine imposed by the police to transvestite individuals in many cities all around Turkey. Criticizing the system, which interprets article 37 of Law of Misdemeanor in its own way, I display the male body in a feminine form as a sarcastic attitude towards the understanding that seems no harm in manipulating democracy in such a way. On the other hand, that attitude exhibits the ironic state of the fines imposed through his intervention on the work. I reckon that the attitude of “ignoring” or “you do not exist” alienates the different individuals living in the society from their own society.

2 Eylül 2013 Pazartesi

19th Century Greek Photographers in The Ottoman Empire

The newspaper Takvim-i Vekayi dated October 28, 1839 published in Istanbul in Greek, Armenian, Arabic, French and Ottoman (old Turkish) languages featured announcement of photograph in Paris Academy of Sciences. This invention announced all through the world by François Arago on August 19, 1839 found place in the newspaper Takvim-i Vekayi as follows: The talented Frenchman, Daguerre, has reproduced an object through the reflection of the sun’s rays onto a shiny surface. One can understand the importance of this invention when one realises that in this way certain things which should be preserved may be captured.


19th century witnessed changes and innovations all around the world. Day by day new inventions emerged. The Ottoman Empire tried to keep pace with these changes and innovations as far as possible. Left the previous introverted structure, the empire tried to open its doors to innovations. Particularly the problems in bringing the printing press are a good example of the perspective towards innovations in Ottoman history. However, the problems in bringing the printing press were not experienced in photography. It is known that the printing press was initially brought by Jews coming from Spain, and Armenian and Greek communities successively established their own printing houses. Print house to serve to Muslim communities in the Ottoman Empire was established in early 18th century by İbrahim Müteferrika.

Reformist perspective brought to the empire by Sultan Mahmut II facilitated easier adoption of many innovations and innovative thought from Europe. The Rescript of Gülhane positively affected Christian communities living in Ottoman society as well. With the reformist understanding seen particularly in arts and literature, interest in the art of painting increased in the palace and some members of the dynasty began painting. This reformist thought made a big contribution to rapid popularization of photography and its acceptance by Ottoman palace. Furthermore, efforts to prevent re-experiencing the delay in the printing press played an important role in popularization of photography.

However, reformist lifestyle was not accepted by Muslim society as it was by the palace. Therefore, the first Muslim photographers in Ottoman society emerged in early 20th century. Rahmizade Bahaeddin is known as the first Muslim to have a photography studio in 1910. For sure, there were Muslim people taking photographs before this date, but there were no figures to adopt it as a profession. Photography was intensively applied in commercial field by Christian communities within the Ottoman Empire. Armenian and Greek communities in particular established photography studios and made its trade. The reason for Jews and Muslims to keep their distance from photography is that the wrong interpretation of some orders of both religions led the individuals within these communities to avoid arts such as painting, sculpture etc. Although some reforms happened, it took centuries for the society to get rid of this restrictive thought. Even Muslim people seen in some of the photographs of the period were in fact members of Christian communities dressed in Muslim style or men who wore ethnic female clothes. Therefore, let alone Muslim society’s using photography, their appearance in photographs was restricted.

Traveler photographers in 19th century photographed various regions of the world. Photography entered into the Ottoman Empire through European traveler photographers for the first time. Mysterious east increased orientalist interest of Europe, and frequently became subject of photographs. Stereoscopic photograph in particular was an important entertainment tool during 19th century. Many America- and Europe-based stereoscopy firms sent their photographers various parts of the world and created series. The first regions were the Middle East, Egypt, Anatolia and Greece. Istanbul is one of the important cities, as well as Jerusalem.

Although various photographers were mentioned in Istanbul in 19th century, some figures became prominent. Abdullah Fréres, Sebah & Joaillier, Berggen, Basile Kargopoulo and Nikos Andromenos are some of these figures.  They established their own studios and left their mark on the period. Known with their close relations with the palace and the dynasty, these photographers gave photography lessons to the members of the dynasty.

Photographs of Vienna exhibition presenting the Ottoman Empire in 1873 were shot by Pascal Sebah. Ottoman dynasty also was interested in photography as closely as to have private lessons. Sultan Abdülhamid II, who with his reign left his mark on 19th century, is one of the notable Ottoman Sultans that were interested in arts. Photography rapidly proceeded in his period and was used officially as well. Sultan Abdülhamid II had photographed all the prisoners to be forgiven to honor his 25th anniversary of succeeding to the throne, and forgave some of the prisoners by looking at these photographs.

Known as Beyoğlu today, The Grande Rue de Péra, as Istanbul’s entertainment, culture – arts center, hosted a similar scene in 19th century. With its completely cosmopolitan structure in 19th century, the area hosted culture, arts, rich lives and embassies of many European countries. Theaters, luxury restaurants and bakeries etc. were concentrated in this area. In 1850s, many photography studios situated in Beyazıt, Istanbul began moving to Pera, with a European look.


Basile Kargopoulo, who was a Greek from Istanbul, opened a studio in 1850 in Grand Rude de Péra. He opened his studio close to Russian Embassy at number 311 and then, moved it to number 417. Because there was no systematic numbering in Istanbul streets then, many locations were described according to their distance to embassies and other important buildings. That is why Kargopoulo added the statement “Rus Elçiliğinin Yanı” (Next to the Russian Embassy) to its address. Upon the beginning of Ottoman-Russia war in 1877, Russian Embassy left the city and Kargopoulo avoided using this statement in its address. In 1878, he moved to the address “Tünel Meydanı 4”, where he is to spend the brightest years of his career.

His use of daguerreotype technique in portrait photography makes him one of the first Ottoman daguerreotype photographers. Kargopoulo played in important role in photographing İstanbul then. With a wide range of costumes in his studio, the photographer shot portraits of notable figures of the period. At the same time, he photographed ordinary people for documentation purposes. Fishermen, butchers, street vendors, syrup sellers and many merchants became subjects of his works. Then, he printed his photographs on carte-de-visite size, and sold them to the tourists visiting Istanbul. These photographs make a significant contribution to document the culture of the period. The albums he prepared in 1884 titled “İstanbul Hatıraları” (Istanbul Memoires) are as if the witnesses of that period. As the compilation of a 20-year archive, these limited edition albums contain 20 to 100 original photographs.

Furthermore, Basile Kargopoulo is one of the figures that gave lessons to the dynasty. He worked as the official photographer of Sultan Abdulmecid and private photographer of Sultan Murad V. He gave photography lessons to Murad V when he was a crown prince. He continued with the lessons during Murad V’s three-month reign. 

In the following years, he opened a studio in Edirne (Andrinople) in addition to the one in Istanbul. As the former capital of the Ottoman Empire, Edirme was also a crowded military center. Opened this studio in partnership with E. Foscolo, Kargopoulo rapidly attracted attention of city’s Greek population. Took photographs of the old palace and the city and sold them as postcards, the photographer stated his Istanbul branch in these postcards’ overleaf.

Born in 1826, Kargopoulo continued to run his studio opened in 1850 for 36 years uninterruptedly. After his father’s decease on March 28, 1886, Konstantin Kargopoulo, the son of Basile Kargopoulo could continue with photography only until 1888 due to his lack of experience in the sector.

Istanbul’s another renowned Greek photographer Nikolaos Andriomenos embarked his photography adventure when he was 11, as an apprentice at the studio that Abdullah Brothers took over from Rabach in Beyazıt. After working as an apprentice for a couple of years, he continued his career as a retouching artist. In 1867, Abdullah Brothers transferred the studio to Andriomenos and moved to Pera. Therefore, Andriomenos had his own professional studio at an early age (around 17). After working in Beyazıt for almost 30 years, he opened a branch in Pera. Andriomenos was one of the successful photographers, who managed to enter into the palace. He gave photography lessons to Sultan Vahdeddin, before he succeeded to throne. His 4 photographs were displayed at Paris exhibition in 1903, and he received empery medal from Sultan Abdulhamid II. He took photographs until his death in 1929, and after his decease, his son Tanas Andriomenos continued photography. Changed the studio’s name as “Foto Saray”, Tanas settled in Athens in 1980s.  

Another photographer who was trained as an apprentice for Abdullah Brothers is Achilleas Samacı. His studio titled Atelier Apollon until 1925. Like Kargopoulo and Andriomenos, Samacı was also close to the dynasty, and gave photography lessons to the dynasty members. Several renowned dynasty members, actors and writers such as Halit Ziya Uşaklıgil were guests of Apollon, and their portraits were shot.

Dimitri Michailides made his name with his photography works in Edirne. He became an apprentice of Kargopoulo to learn photography, and opened a photography studio in Pera close to the fish market. He published an album titled “Taselya Hatıraları” (Taselya Memoirs) consisting of 30 photographs. Michailides donated his wide collection of photographs to Andrianopolis Greek Association.

Alkibiades Nikolaidis is one of the photographers awarded with Otoman dynasty fine arts medal. Became known with his company titled “Photographie Stamboul”, Nikolaidis was a photographer to be hired for several purposes, according to the advertisements he placed. He provides portrait shooting services at houses and photography shooting services for travels. The most important characteristic of Nikolaidis that made him distinguished is that he opened his archive and library to the use of all researchers. He also provided camera and technical equipment support and gave free photography lessons at his studio.


Neoklis Meraklis opened one of the notable portrait studios of the period in Beyazıt. For a couple of years after his death, his son Cleanthi continued his studio established in 1891.

Jean Xanthopoulo opened his studio titled El – Beder. Although Studio El-Beder, meaning The Full Moon is one of the most popular addresses for portrait photographs, could not manage to be open for long. In 1870s, he settled in İzmir, and opened a new studio titled “El-Beder and Partners”.

Unlike many other portrait photographers, Theodor Servanis opened his studio in Kadıköy, and photographed various intellectuals of the period.

Run by Studio Vaphiadis, Theodor Vaphiadis and Costakis Vaphiadis, the studio continued to operate until 1922. It not only served as a photography studio, but also as a distributor firm bringing many photography brands and art materials to Istanbul. He opened studios at two different locations in Istanbul. Vafiadis described himself as “Oriental Railway Photographer”, and stated that when presenting his studio. Also manufacturing Zincographic plates, Vaphiadis was a renowned figure also in sale of commercial photography materials.

Unfortunately, Istanbul now lacks the cultural variety it had in 19th century. This is due to several reasons, and reshaping of this cultural pattern seem possible neither today nor in the near future. With the advent of photograph in 19th century, a revolution took place in humankind’s imagery. This visual revolution had an impact similar to today’s digital revolution. Many cities all around the world tried to display and present both its architectural structure and cultural pattern through photographs. Like the other cities, Istanbul adopted a similar attitude, and Armenian and Greek photographers as the new inhabitants of Istanbul played the leading part in this scene. Despite the unfortunate destruction of many photographs from that period, some of them are in private collections and museum archives today. Some addresses in Grand Rude de Péra that hosted several photographers keep the spirit of the past alive, and are still present.

BIBLIOGRAPHY:
- Photography in The Ottoman Empire(1839 - 1919), Engin Ozendes, Iletisim Yayinlari, 1995, Istanbul.
- Photography in Turkey, Engin Ozendes, Pamukbank &  The History Foundation, 1999, Istanbul.
- Photography Albums of Dolmabahce Palace, Silent Witness of 150 Years, TBMM Milli Saraylar Yayinlari, 2006, Istanbul.
- Hatira-i Uhuvvet, Portre Fotograflarin Cazibesi: 1846 – 1950, Bahattin Oztuncay, Aygaz, 2005, Istanbul.
- The Photographers of Constantinople / Pioneers, studios and artists from 19th century /1 Text & Photographs,  İstanbul, Bahattin Oztuncay, Aygaz, 2003, Istanbul.
- The Photographers of Constantinople / Pioneers, studios and artists from 19th century /  2 The Album,  Istanbul, Bahattin Oztuncay, Aygaz, 2003, Istanbul.
- James Robertson, Pioneer of Photography in the Ottoman Empire, Bahattin Oztuncay, Eren Yayincilik, 1992, Istanbul. 
- Images D’Empire, Aux Origines de la photographie en Turquie, French Cultural Center Istanbul. 
- Vasilaki Kargopulo, Hazret-i Padişahi’nin Serfotografi, Bos A.S., İstanbul, Bahattin Oztuncay, 2000, Istanbul.
- Abdullah Freres, Photographers of Ottoman Palace, Engin Ozendes, YKY, 1998, Istanbul.
- From Sebah & Joaillier to Foto Sabah Orientalism in Photography, Engin Ozendes, YKY, 1999, Istanbul.