KAMUSAL ÇIPLAK

Kamusal alan son yıllarda sosyal gündemin önemli tartışma konularından biri oldu. Özellikle bireyin varoluş şekli, yapılan müdahaleler, tartışmaları konunun sosyolojik boyutu ve hukuksal boyutu arasında alevlendirdi. Oysa kamusal alanın tanımı dahi tam anlamıyla yapılamamışken, bireylerin varoluş şekillerini düzenlemek üzerine baskı yapıldı, yapılıyor. Geçmişten taşınan bir anlayışla yönergeler üzerinden işleyen bir sistem yaratıldı ve bireyler üzerindeki baskı bir şekilde genişletildi. Kısa bir süre önce kamusal alanda yapılan bu müdahaleler otoritenin el değiştirmesiyle farklılaşsa dahi yine de toplum üzerinde kurulan tahakküm değişiklik göstermedi. Uygulamaların büyük çoğunluğu bireylerin tercih ettikleri ‘kostüm’ üzerinden gerçekleşti ve kısıtlamalar; cinsiyetçi, statükocu, sınıfsal vs. şekilde artarak devam ediyor. Kamusal alanda bireyi çıplaklık olgusu üzerinden değerlendirip, bunu sanatsal bir eyleme dönüştüren Spencer Tunick izleyeni özellikle statü konusuna yönlendiriyor.

Sanat eserinde çıplaklık Antik dönemden sonra kesintiye uğramış, Rönesans ile birlikte Batılı sanat perspektifinde tekrar kabul görmeye başlamıştır. 19. yüzyılda ise çıplak olan beden bağımsız bir şekilde değer bulabilmiştir. Yine de devrim niteliğinde olan bu dönem tartışmalı ve sansürün sık sık yaşandığı bir yüzyıl olmuştur. Çıplak figür  sıradan olan bireyin değil, mitolojik ve dini ögelerin arkasında yer almıştır. Böylece dini içerikli resim ve heykel çalışmaları gerçek olana dolaylı gönderme yapması nedeniyle çoğu zaman yadsınmamıştır. Oysa bu heykellerin yapıldığı dönemde çıplak olan gerçek figür ahlaksızlıkla suçlanmış ve dışlanmıştır.

Günümüzde çıplaklık özel hayatta dahi tabu olarak görülmekte ve evlerin – banyoların dışına çıkamamaktadır. Ortaçağda banyo yaparken kendi başına çıplak olmanın dahi tabu olması kişinin kendi bedenine yabancılaştırılmasının tarihsel örneklerinden biridir. Bireyin çıplak bırakılması ya da zorla soyulması da farklı bir aşağılama unsuru olarak insanlık tarihinde uygulanmıştır. Öte yandan çıplaklık günümüzde kentsel yaşamda bir tepkisellik aracı olarak da kullanılır. Hayvan hakları temsilcileri ya da farklı bir konuya dikkat çekmek isteyen protestocular tarafından ‘çıplaklık’ karşımıza bir araç olarak çıkabilir. İster Doğu ister Batı kültüründe kamusal alanda asla görmeyi beklemediğimiz “çıplak vücut” kimileri için rahatsız edici, kimileri için ise ilgi çekicidir. Protesto amacıyla kullanılan çıplak beden yeterli ilgiyi toplamak bakımından etkin sonuçlar doğurur. Bu nedenle Spencer Tunick yaptığı çekimlerle birçok haber kanalının konusu olur ve bunun sebebi çıplaklığı kamusal alanda sıra dışı bir düzenleme ile kullanmasıdır. Şehir meydanları ve sokaklarda yüzlerce hatta binlerce insan çıplak olarak sanatçının çalışmalarında yer alır. Bu bağlamda sanatçının çıplak bedenler aracılığıyla yarattığı etki ve doku, sosyal içeriği bakımından önemli çıkarımlara da yol açar. Tunick, özel alanlarda çıplak olmanın getirdiği etkinin dışında, kapitalist toplum yapısının kıyafetleri ile farklılaşmak yerine, kamusal alanda insanları büyük gruplar halinde çıplak olarak değerlendirerek bireyi bağımsız ve eşit kılar. Sanatçı, bu eşitlikten yola çıkan bir yaklaşımla toplumu giysilerin kazandırdığı statüden kurtarıp, kamu görevlisi, burjuva, soylu, dilenci, yoksul, işçi vs. gibi sıfatları yok eder.

Kamusal alanda çıplaklığın sanat eserine dönüştürülmesi fikri kolaylıkla kabul görmeyen çok tartışmalı bir konudur. Din ve devlet otoriteleri tarafından inşa edilen “ahlakçı” anlayış Tunick tarafından eleştirel bir yöntemle işlenir. Şehir meydanlarında ve diğer kamuya açık mekanlarda ortaya koyduğu fotografik enstalasyon çalışmaları ile halkı kontrol etmeye çalışan iki otoriteyle de savaşmaktadır.  Fotoğraf çekimi için katılımcılara açık çağrı yaparak, hem sanat eserini oluşturma yöntemini eylemsel bir yapıya büründürür hem de kamusal alanda çıplaklık fikrini çarpıcı bir uygulamayla izleyenin algısına sunar. Çıplaklığı tecrit edilmiş - rahatsız edici- boyuttan çıkarıp kamusal alanda çoğunluğun katılımı ile gerçekleşen bir sanat eseriyle buluşturur.

Tunick’in şehir meydanlarında ve farklı kamusal mekanlarda yarattığı görsellikler, insan eliyle oluşturulmuş ortamlar olması nedeniyle de önemlidir. Meydanlarda kalabalık grupları çıplak olarak görüntülemesi özellikle bireyi toplum içerisinde sıradanlaştırma amacı da taşır. Bu sıradanlaştırma onu yok etmeye ya da silmeye yönelik değildir, aksine amaç bireyi şehir dokusunda herhangi bir statü endişesi yaşamadan özgürleştirmektir. Çıplak olma eylemiyle kişi özeldir; vücut formu, cinsiyeti, ten rengi ve diğer fiziksel özellikleri ile doğaya uygun bir konum edinir. Bir nevi insan bedeni şehir dokusunda doğal olanın uzantısı olma işlevini taşır.

Kamuya açık bölgelerden tecrit edilmiş olan “çıplaklık kültürü” (naturizm ya da nüdizm) belirli mekanlara yasal zorunluluk şeklinde hapsedilmiştir. Naturist kültürün bu mekanların dışına çıkması otorite tarafından hukuksal bağlamda engellenir. Tunick kamusal alana taşıdığı çıplak figürler sebebiyle hem otoriteyle hem de ahlakçı toplumsal anlayış ile çoğunlukla karşı karşıya gelmiş ve defalarca tutuklanmıştır. Bugün yaptığı çalışmalarda uzun süren bir izin aşaması ile uğraşsa da bir şekilde çekimlerini kısıtlamalarla da olsa yapabilmiştir.

              

John Berger Görme Biçimleri kitabında çıplak ve nü kavramlarını birbirinden bağımsız olarak sanatçının gözünden okur. İzleyen ise bakma eylemini gerçekleştirendir. Tunick’in fotoğraflarında yer alan binlerce çıplak beden bir erotizm nesnesi olmanın ötesinde doğal olana, kendi olana bakmak ile anlaşılır olacaktır. Çıplak beden erotizme gönderme yapmaz, izleyen tarafından erotik bir düzleme taşınır ve Tunick’in fotoğraflarında bir erotizm unsuru yoktur. Fotografik görüntünün gerçeklikle doğrusal bağlantısı nedeniyle çıplak beden izleyeni diğer sanatsal ifade araçlarına oranla daha fazla uyarabilir. Bu uyarılma toplumların ya da bireylerin kültürel yapılarına göre değişkenlik gösterecektir. Çıplak olanın tabuya dönüşmesi baskılanmış birey için çıplaklığı bir tahrik unsuru yapar ve çıplaklık hem cinsellik hem de erotizm bağlamında etkin bir unsur olur. Öte yandan bu bireylerin cinsel açlık ve saplantılarını dışa vurmaları için çıplaklığa ihtiyaçları yoktur. Çünkü örtünmüş bedenler de onlar için fazlasıyla tahrik edici olabilir!

Kusursuz beden anlayışı tüketim kültürünce bireylerin bedenleri ile barışık olmamalarına yol açmış ve tasarlanan beden imgesi gerçekle örtüşmeyecek şekilde daimi bir mutsuzluk hali yaratmıştır. Reklam ve tüketim kültürünün özellikle kadın üzerinde kurduğu bu algı ideal olana yaptığı referanslar ile bireyin kendi bedenine yabancılaşmasına neden olmuştur. İdealize edilen kusursuz beden bireyin çıplak bedenine olan güvenini yok etmiştir. Tunick’in fotoğraflarında yer alan kolektif bilinç, bireylerin şehir dokusunda çıplaklık ve özgürlük fikrini pekiştirirken, diğer yandan otorite ve sisteme başkaldırıyı da temsil etmiştir. Sanatsal bir ifade aracılığı ile eyleme dönüşen bu tepkisel başkaldırı Tunick’in fotoğraflarıyla bir propaganda  niteliği de kazanır.

  

Kamusal alanda çıplaklık fikri Spencer Tunick’in fotografik enstalasyonlarıyla şehirlerin kültürel dokusunda izleyene beklenmedik bir bakış açısı sunar. Gönüllü katılımcılarla farklı bir boyut kazanan bu bakış açısı yarattığı etki ve algı bakımından önemlidir. Bir sanatçı olarak eserini yaratan Tunick, ortaya çıkan görsellikle aynı ideale sahip binlerce birey tarafından desteklenmektedir. Bu destek sanatçının eserini yaratırken kolektif bilinç paylaşımını ve kamusal alanın hem sanatçı, hem de sanat eserinin yaratılmasında etkin rol üstlenen katılımcılar tarafından sanatsal olarak da değerlendirildiğini gösterir.

Çıplaklık içeren sanat eseri günümüz koşullarında halen sansüre uğramaktadır. Bu sadece muhafazakar ülkelerde değil, özgürlükçü yapının güçlü olduğu ülkelerde de sık sık gözlemlenir. Sinema, video ve fotoğraf gibi optik bir gerçeklik taşıyan disiplinlerde çıplaklık diğer sanat eserlerine oranla daha sık sansüre uğrar. Tunick’in eserlerini fotoğraf olarak sunması bu bağlamda önem taşımaktadır. Böylece şehir ve kamusal alana dair optik bir gerçeklikle mekan izlenebilir. Tunick’in eserleri müze ve galeri ortamları dışında çıplaklığın tabuya dönüştüğü bir toplumsal yapıya başkaldırır.

BİLİNDİK BİR GÖÇMENLİK HİKAYESİ VE BİLİNMEDİK KAHRAMANLAR!

Göç coğrafi bir yer değiştirme hareketidir. Zorunlu veya isteyerek göç eden birey; ekonomik, kültürel, eğitim ve savaş gibi ön plana çıkan sebeplerle bulunduğu coğrafyayı terk eder.  Göç etme hali her coğrafya için farklı unsurları barındıran özel bir yapıya sahiptir. Din, dil ve ırk farklılıkları sebebiyle göç eden birey çoğunlukla ayrımcılığa uğrar. Günümüz Batılı sosyal devlet yapısında ayrımcılık yasalarla engellenmeye çalışılsa da toplumsal bağlamda birçok birey ayrımcılığa uğramaktan kurtulamaz. Hatta kimi zaman bazı yasa yapıcılar dahi inandıkları olguların tersine hareket ederek ayrımcı davranabilirler. Dünyadaki ekonomik dengeler, paylaşımın adaletsizliği ve küreselleşmenin getirdiği değişim de birçok bölgede yaşanan göçü kaçınılmaz kılıyor. Her ne kadar küreselleşmenin olumsuz yönü çoğunlukla ekonomik olarak vurgulansa da güvensiz yaşam koşulları da göç olgusunu etkin kılan önemli bir unsurdur. Savaşların eksik olmadığı bir dünyada ise ne yazık ki göç etme olgusu normalleşmekten uzak duramıyor.        

Kendisi de Meksikalı bir göçmen olan Dulce Pinzon “Her Gün Süper Kahraman” isimli fotoğraf serisi ile Batı kültürüne mal olmuş süper kahraman ikonları üzerinden var olan toplumsal gerçekliği sarkastik bir tavır ile ele alıyor. Gerçek hikayeyi fantastik olan hikayelerle birleştiren sanatçı, göç neticesinde günlük yaşamda insanın sömürülmesini bize gösteriyor. Göz ardı edilen gerçekliğe dikkat çekilmesini sağlayan Pinzon, yarattığı simülasyon ile kurgunun varlığını gösterirken, aynı zamanda tanıdık bir ikon üzerinden ilgimizi çekerek aslında bir şeylerin “yamuk” gittiğine dikkatimizi çekiyor.

Toplumsal olgulara popüler kültür ikonları ile değinen sanatçı, çekmek istediği ilgiyi fazlasıyla yakalıyor. Her ne kadar kurgusal durum ironik görünse de aynı zamanda “rahatsız etmek” üzerine kurduğu bir düzlemde bize hikayeyi anlatıyor. Ortaya çıkan eserlerden otoritenin rahatsızlığı kadar toplumun büyük bir kesimini de rahatsız edecek bir gerçeklik kurgulaması izliyoruz. Süper kahramanlar güçlü olmalarının yanında, aynı zamanda kötülükle de savaşarak toplumu korumak üzere görevlilerdir. Fotoğraflardaki süper kahramanlar ise toplumu korumak değil, topluma hizmet etmek üzere vardır ve bu hizmet toplumun diğer bireylerinin çoğunlukla istemediği görevleri kapsar.

Pinzon, New York’da yaşayan göçmen bireyleri kullanarak bizi konunun gerçekliğine doğrudan taşımaktadır. Fotoğraflarda yer alana figürlerin Meksikalı birer göçmen olması önemli bir belgeli gerçeklik düzlemi yaratır. Böylece karşımızda sadece kurguyu sağlayan figürler değil, aynı zamanda durumun gerçekliğine sahip bireyleri görürüz. Bu da analizi yapılan sosyal durumu doğrudan karşımıza çıkarmaktadır. Uzun çalışma saatleri ve kötü koşullar onları yine bir kahramana dönüştürür ve bunu yaşamsal bir durum üzerinden yapar. Çocuklar süper kahraman kostümlerini giydiğinde birer güç temsili oluştururken, bu hikayede yetişkin bireylerin bu kostümleri giymiş olması aslında bize sömürülme üzerinden mağdur edilme halini yansıtır. Bulundukları konum sebebiyle işverenler tarafından suistimal edilen işçiler ait olmadıkları toplum tarafından da kullanılmış olurlar.

Amerika tarihinde bilinen göçmen fotoğrafları Alfred Stieglitz ve Lewis Hine’ın tarafından çekilmiştir. Daha çok belgeleme amaçlı çekilen fotoğraflarda Amerikan toplumundaki göçmenler görülmektedir. Stieglitz’in The Steerage (1907) isimli fotoğrafı Amerika’daki göçmenleri anlatan önemli bir başyapıttır. Stieglitz’in çalışmaları doğrudan bir çözüm yolu bulma niteliğinde olmasa da Hine’nin çalışmaları o dönemde dikkat çekmiş ve sosyal bir tepki doğmasına neden olmuştur. Özellikle çocuk işçilerle ilgili yapmış olduğu çalışma yasal düzenlemelerin de yapılmasını sağlamıştır. O günden bugüne göçmenleri oluşturan kültürel profil değişmiş olsa da göçmenlerin yaşam ve çalışma koşullarında pek değişiklik olmamıştır. Değişen en önemli unsur göçmen olmanın daha da zorlaştığıdır. Bahsi geçen bu konu sadece Amerika için değil, dünyanın birçok ülkesi için geçerlidir.

İngiltere’de yaşayan Yinka Shonibare, Nijerya kökenli bir göçmen olarak İngiliz toplumunun içinde var oluş sorunlarını anlatan bir seri fotoğraf yapmıştır. 1990’lı yılların sonunda gerçekleştirdiği fotoğraf serisi ile beyaz bir erkeğin kılığına girer. “Viktoryen Bir Züppenin Günlükleri” ismini verdiği fotoğraf serisini William Hogart’ın “The Rake’s Progress, Tom Rockwell (1732)” isimli bir zenginin zevk ve sefa içinde tükenişini anlatan resimlerinden yola çıkarak hazırlamıştır. Yaşadığı toplumun içinde sahteleşmiş bir kabullenilme hali ve ikiyüzlü tavrı fotoğraflarında sergileyen sanatçı, beyaz hizmetçi figürleriyle ötekileşme halini tersine çevirir. Birçok göçmen gibi her iki kültürü de yakından tanıyan sanatçı, toplumsal anlamda uğradığı ayrımcılığı ve ön yargılı yaklaşımları kurguladığı bu seride yer alan metaforlar ile gösterir.

İngiltere’de toplumsal anlamda ırkçılığa ve ayrımcılığa gönderme yapan bir diğer seri çalışma ise Koreli sanatçı Chan Hyo Bae’ye aittir. “Kostümle Var Olmak” isimli çalışmasında abartılı ortaçağ kostümleriyle Batı tarihinden kadın figürlerin kılığına bürünen sanatçı aynen Shonibare gibi Batılı bir toplumda farklı ırktan bir birey olarak yer almanın zorluklarını ifadelendirmektedir.  Irkıyla kurduğu bağlantı ellerinde gizlidir. Tüm kostümlere ve makyaja rağmen sanatçının elleri bizi sorunun gerçekliğine taşıyacak şekilde müdahalesizdir. Hyo Bae aynı zamanda uzak doğulu bir erkek olarak Batılı bir toplumun içinde yaşamanın zorluklarını da vurgular. Böylece toplumsal cinsiyetin kültürler arası yorumunu da ironik bir çözümlemeyle ele alır. Asyalı erkek imgesinin Batılı dünya da feminen bulunuşu sanatçı için kadın kostümleri içinde yapılan bir protestodur. Batıya ait masal kahramanlarının da kılığına giren sanatçı, içinde yaşamaya başlamadan önce batı toplumuna duyduğu hayranlığı da dile getirir. 

Sanatçıların fotoğraflarında göstergelerin temsil ettikleri ile diğer bireylere yükledikleri önemli anlamsal vurgu göz ardı edilmemelidir. Evrensel anlayışa taşınmadan ele alındığında çok lokal kalması kaçınılmaz olan göstergeler toplumun duyarlı hale gelmesinde önemli bir yapısallığa sahiptir. Fotoğraf sosyal olguları görünür kılan bir unsur olarak güçlü bir paydaya sahip olsa da esas olan toplumsal bilinç düzeyini arttırmada sivil toplum örgütlerinin katkısıdır. Çocukların nefret söylemlerine tanık olmayacakları bir toplumsal yapı belki hayal gibi görünebilir fakat mümkün olmaktan uzak değildir. Göçmen olan bireyin nefret nesnesine dönüşmemesi için kolektif bir bilinç oluşmak zorundadır.

Bu coğrafyada yaşayan bizler ise gösterilen durumlara bir şekilde yabancıyızdır. Ne Amerikalı, ne Nijeryalı, ne Koreli, ne de Meksikalıyız! Fakat bu yabancı olma hali bizim bu eserler üzerinden kendi gerçekliğimizi kurgulamamızı engellemez. Sanatçı yaşadığımız toplum içerisinde var olan gerçekliğe aynı görsel unsurlar ve bildiğimiz hikayelerle eşleştirme yapmamızı sağlar. Göçmen olan bireyin kötü koşullarda ve toplumun diğer “gerçek” bireylerinin istemediği işlerde çalışması -çalıştırılması- sadece Amerika ve Batı toplumlarına özgü bir tutum değildir. Çevremize baktığımızda bu duruma uygun birçok örneğe rastlamakta zorluk çekmeyiz. Göçmenlik hali ülkeden ülkeye olmak zorunda da değildir. Yaşadığımız coğrafyada da doğudan batıya kuzeyden güneye göçler yaşanmaktadır.

Göç eden bireylere karşı gelişen tutum bir süre sonra toplumsal bazı sorunların baş göstermesi ile birlikte yabancı düşmanlığına da dönüşür. Göçmenlerin öncelikli sorunu olan uyum sağlama zaten başlı başına birey için mücadele edilmesi geren bir süreç iken bir de çalıştığı toplumun diğer bireyleri tarafından ötekileştirildiği zaman işin boyutu çok yönlü olarak sorunsallaşacaktır.  Ekonomik dar boğazlarda sık karşılaşılan sorun genellikle istenmeyen işleri yapan göçmenlerin günah keçisi haline getirilmesi olarak gözlemlenebilir. Kaçak göçmenin ise gittikçe daha zor hale gelen durumun içinde en altta kalarak insanlık onurunu zedeleyen koşullarda yaşamak zorunda olması evrensel bir mesele olarak karşımıza çıkar. Oysa onları sınır dışı etmek, nefret nesnesi haline gelmiş göçmenleri yabancılaştırmaktan başka bir işe yaramayacaktır.

Geçmişte bir şekilde göçmen olmak zorunda kalmış ve aynı sıkıntıları yaşamış olan bireylerin başka bireylere aynı zor koşulları dayatmakta çekince görmemesi sanırım dünya tarihinin içinden çıkılmaz toplumsal kirliliklerinden biridir. Her gün gözümüzün önünde olan fakat gerçekliğinin farkına varmadığımız bir duruma gönderme yapan sanatçılar bilindik figürler yardımıyla dikkatimizi çekmektedir. Düşük ücret ve fazla saatler boyunca çalışan göçmenler bir süre sonra neredeyse toplumun taşıyıcı unsurlarından biri haline gelir. Oysa onlar aynı zamanda modern topluma zarar veren ve ekonomiyi zedeleyen ögeler olarak da görülür! Irkçılık ve ötekileştirmenin olmadığı barışçıl toplumsal bir yapı inşa etmek bütünsel bir hareketi kapsayacaktır. Sadece kanunlar çıkararak duruma makyaj yapmanın ötesine geçilemediğini ne yazık ki yakın gündemde sıklıkla gözlüyoruz. Bu nedenle ayrımcılığın her bir zerresinin her türlü platformda yok edilebilmesi için sanatçılardan öğretmenlere kadar toplumun tüm kesimleri sorumlu olmalıdır.

Kanla Süslenen Bir Dünya

Tarihinin yarısından fazlası kanla yazılmış bir varlık insanoğlu! Kana doymayan, zevk için öldüren, savaşlarla beslenen ve savaşları yücelten bir yabancı bu yeryüzünde… Sisteme bir katkısı olmadan sadece tüketen ve tükettiği gibi de parçalayan bir varlık aynı zamanda... Dünyanın hiçbir parçası yoktur ki, savaşın izlerini yaşamamış ve ardında kanlı coğrafyalar bırakmamış olsun. Pakistanlı sanatçı İmran Qureshi de insanlık tarihindeki “kan” olgusundan yola çıkarak sanatını geliştirmiştir. Mekanları kırmızıya boyayarak yaptığı enstalasyonlarda izleyeni kan olgusu ile baş başa bırakır. Kanla süslenen mekanlar, savaşlarla kirlenen dünyaya ironik bir tepki aslında... Sanatçı ilk bakışta şiddetten geri kalanlar üzerine bir sorgulama süreci yaşatır. Öncelikle katliamın izleri mekana bakanları dehşete düşürür. Mekanın içine girip yakından gözlem gerçekleştikten sonra süslemelerle karşılaşılır. Çoğunlukla çiçekler ve yaprakların yer aldığı bu durum bir hayranlık uyandırırken rahatsız olma halinin devamlılığını da korur. Qureshi’nin eserlerinde gördüğümüz güzel çiçekler, bu kanlı tarihin bir metaforu olarak izlenebilir. Kanı metafor olarak başarılı bir yapısallık içinde aktaran sanatçı bizi kendi tarihimizle ve yaşadıklarımızla yüzleştirir.

Sanatçının kökenlerine baktığımızda, savaşın eksik olmadığı bir coğrafyadan geldiğini görürüz. Süslenen mekan batılılar için sadece bir sanat eseri iken, savaşla iç içe büyümüş birçok birey için hem huzursuz eden hem de korkutan bir görsellik sergiler. İnsanın kırmızı renge olan duyarlılığı ile gerçekleşen bu kanlı çağrışım mekanın ana unsurudur. İzleyen mekanda kendi varlığını anlamlandırırken aynı zamanda insanlık tarihini de ister istemez sorgulayacaktır. Ölüm, savaş, şiddet, katliam ve silah gibi kavramlar ilk önce imge dünyasında canlanır. Daha derin analizlere gidildiğinde, tüm insanlığın ellerine bulaşmış olan kanın Qureshi tarafından mekana eklendiğini görürüz. 

2011 yılında yaptığı “Blessings Upon the Land of My Love” – “Kutsuyorum Aşkımın Yurdunu” isimli enstalasyonu ile ana yapıtlarından birini yaratmış olan Pakistanlı sanatçı, minyatür sanatının çağdaş temsilcilerinden biridir. Yaşam ve ölüm döngüsünü eserlerine taşıyan sanatçı yaşadığı coğrafyada şiddetin tırmanışından etkilenir. Hatırlatmak istediği ise umudun kaybolmaması ve bundan sonra olacaklara dair bir bilinç geliştirmektir. Sanatçının eserlerinde bir katliamdan arda kalan izler görülse de amaç geleceğe dair bir bilinci, bir uyanışı tetiklemektir. İzleyen geçmişten gelen bu ürkütücü mirasa karşı oluşturacağı yeni bilinç ile çok daha iyi bir gelecek tasarımına soyunabilir. Bu, şiddetin ve savaşın yok edilmeye çalışılacağı ve umudun yüksek tutulacağı bir gelecek tasarımıdır. Sanatçının mekan ile kurduğu bağlantı bizi soyut yüzeyden uzaklaştırarak gerçek olan bir düzleme taşır, bu da mekanın içindeki varoluşu devamlı kılacaktır.

Pakistan Lahor Ulusal Sanat Koleji’nde minyatür sanatı üzerine dersler veren Qureshi, çağdaş minyatür sanatı konusunda öne çıkan isimlerden biridir. Qureshi’de karşılaştığımız kan, güncel sanatta kanı sık sıkı kullanan Herman Nitsch ya da Jordan Eagles’ın eserlerindeki ile aynı değildir. Hem anlam hem de uygulanan gerçeklik bakımından bir benzerlik yoktur. Fakat izleyenin edindiği huzursuz olma hali bu imgelemler bütününde mevcuttur, çünkü kana karşı olan duyarlı duygu durumumuz bizi çoğu zaman tehlikenin varlığına taşır. Ayrıca kendi ölümümüzle yüzleşme ihtimalimiz nedeniyle ürkütücüdür.

Qureshi’nin içinde bulunduğu İslam kültürü, gün geçtikçe şiddetin içine gömülmüş ya da böyle bir ön yargıya maruz kalmıştır. Bu nedenle sanatçı için “İslam ve şiddet” ikilemine dikkat çekmek de önemlidir. Böylece eserlerindeki yerellik olgusu ile sanatını çok katmanlı bir yapıya taşır, özgünlüğünü koruyarak temsil ettiği kültürün izlerini evrensel imgeler ve olgularla harmanlar. Mimari bir mekanda doğanın ötesine geçen insana dair bir kurguyu yaşatır. Sanatçının boyadığı yerler doğaya ait olan bir parça değildir, insan eliyle tasarlanmış ve inşa edilmiş düzlemlerdir. Qureshi bu yüzeyler yardımıyla izleyeni kendi düşmanlığıyla yüzleştirir.

Sanatçının yaptığı boyamalar duvarların yanı sıra yapının zeminini de kaplar. Böylece izleyenler doğrudan eserin içinde yer alarak bir bütünleşme süreci yaşar. İnsan kan ile doğrudan kendi bedenine bağlanır, kendi sahnesini düşünebilir ve bunu kendi bedeni ile tasarlayabilir.  Sanatçının eserlerindeki diğer bir güçlü olgu da “şiddet ve güzellik” arasındaki ikilemdir. Öte yandan yaşam ve ölüm karşıtlığını da sergileyen eserler, mimari bir yapının zemini ve duvarlarının boyanması ile oluşturulur. İlk bakışta ölüme ait izler taşıyan boyamalar, mekanın içine girildikçe sanatçının öne çıkarmak istediği duygu ikilemine keskin bir zemin hazırlamış olur.

2013 yılında New York Metropolitan Sanat Müzesi’nin çatısında yaptığı bir enstalasyon olan “And How Many Rains Must Fall Before the Stains Are Washed Clean” – “Bütün Lekelerin Temizlenebilmesi İçin Kaç Defa Yağmur Yağmalı”  isimli çalışması izleyeni doğrudan anlam ile buluşturur. Aslında bu isim Pakistanlı (Urdu) şair Faiz Ahmet Faiz’in (1911 – 1984) şiirinden bir dizedir.  Eserin isminde yer alan kilit kelime “leke” dir,  oysa boyamalara yakından baktığımızda lekeden ziyade bir sanatçının süslemelerine tanıklık ederiz. Anlamı sorguladığımızda ise insanlık tarihinin çirkin lekeleriyle baş başa kalırız, yağmurun defalarca yağması vurgusu bize önemli bir olguyu hatırlatır. Ne yazık ki, bu lekeler akıp gitse ve yok olsa dahi bizlerin birey olarak tanıklığı sona ermeyecektir. Savaşlar, şiddet ve katliamlar günlük yaşamımızın bir parçası haline geldiği sürece biz bu tanıklığa devam etmeye mahkum kalacağız. Sanatçının izleyene iletmeye çalıştığı en önemli nokta budur. Geçmişte kalan bir şeyler olsa bile insanoğlu gelecek için her zaman mücadele etmelidir.

Savaşların gerekliliğine inanan nesiller yetiştiren modernist düşünce günlük yaşamın birçok unsurunu manipüle ederek kendini haklı çıkarmaya çalışır. Kimi zaman dini, kimi zaman milliyeti, kimi zaman da militarist söylemleri kullanan kirli zihniyetler aynen Qureshi’nin eserlerinde olduğu gibi kendilerince kanla süslerler yaşadığımız dünyayı... Bulunduğumuz coğrafya ise savaşın izlerini yakın bir geçmişte fazlasıyla yaşamıştır. Gelecekten beklenen umut tasarımı Qureshi gibi sanatçılar kadar, barışçıl bir düzlemde hareket etmeyi varoluşun önemli bir etkeni haline getirecek bizler için de en önemli paydadır. Devletlerin oynadığı ve toplumların inandığı savaş oyunlarının gelecekte tekrar karşımıza çıkmaması için barışçıl bilinç düzeyini geliştirmek tüm bireylerin sorumluluğunda olmalıdır.

19^th Century Greek Photographers in The Ottoman Empire

The newspaper Takvim-i Vekayi dated October 28, 1839 published in Istanbul in Greek, Armenian, Arabic, French and Ottoman (old Turkish) languages featured announcement of photograph in Paris Academy of Sciences. This invention announced all through the world by François Arago on August 19, 1839 found place in the newspaper Takvim-i Vekayi as follows: The talented Frenchman, Daguerre, has reproduced an object through the reflection of the sun’s rays onto a shiny surface. One can understand the importance of this invention when one realises that in this way certain things which should be preserved may be captured.

19^th century witnessed changes and innovations all around the world. Day by day new inventions emerged. The Ottoman Empire tried to keep pace with these changes and innovations as far as possible. Left the previous introverted structure, the empire tried to open its doors to innovations. Particularly the problems in bringing the printing press are a good example of the perspective towards innovations in Ottoman history. However, the problems in bringing the printing press were not experienced in photography. It is known that the printing press was initially brought by Jews coming from Spain, and Armenian and Greek communities successively established their own printing houses. Print house to serve to Muslim communities in the Ottoman Empire was established in early 18^th century by İbrahim Müteferrika.

Reformist perspective brought to the empire by Sultan Mahmut II facilitated easier adoption of many innovations and innovative thought from Europe. The Rescript of Gülhane positively affected Christian communities living in Ottoman society as well. With the reformist understanding seen particularly in arts and literature, interest in the art of painting increased in the palace and some members of the dynasty began painting. This reformist thought made a big contribution to rapid popularization of photography and its acceptance by Ottoman palace. Furthermore, efforts to prevent re-experiencing the delay in the printing press played an important role in popularization of photography.

However, reformist lifestyle was not accepted by Muslim society as it was by the palace. Therefore, the first Muslim photographers in Ottoman society emerged in early 20^th century. Rahmizade Bahaeddin is known as the first Muslim to have a photography studio in 1910. For sure, there were Muslim people taking photographs before this date, but there were no figures to adopt it as a profession. Photography was intensively applied in commercial field by Christian communities within the Ottoman Empire. Armenian and Greek communities in particular established photography studios and made its trade. The reason for Jews and Muslims to keep their distance from photography is that the wrong interpretation of some orders of both religions led the individuals within these communities to avoid arts such as painting, sculpture etc. Although some reforms happened, it took centuries for the society to get rid of this restrictive thought. Even Muslim people seen in some of the photographs of the period were in fact members of Christian communities dressed in Muslim style or men who wore ethnic female clothes. Therefore, let alone Muslim society’s using photography, their appearance in photographs was restricted.

Traveler photographers in 19^th century photographed various regions of the world. Photography entered into the Ottoman Empire through European traveler photographers for the first time. Mysterious east increased orientalist interest of Europe, and frequently became subject of photographs. Stereoscopic photograph in particular was an important entertainment tool during 19^th century. Many America- and Europe-based stereoscopy firms sent their photographers various parts of the world and created series. The first regions were the Middle East, Egypt, Anatolia and Greece. Istanbul is one of the important cities, as well as Jerusalem.

Although various photographers were mentioned in Istanbul in 19^th century, some figures became prominent. Abdullah Fréres, Sebah & Joaillier, Berggen, Basile Kargopoulo and Nikos Andromenos are some of these figures.  They established their own studios and left their mark on the period. Known with their close relations with the palace and the dynasty, these photographers gave photography lessons to the members of the dynasty.

Photographs of Vienna exhibition presenting the Ottoman Empire in 1873 were shot by Pascal Sebah. Ottoman dynasty also was interested in photography as closely as to have private lessons. Sultan Abdülhamid II, who with his reign left his mark on 19^th century, is one of the notable Ottoman Sultans that were interested in arts. Photography rapidly proceeded in his period and was used officially as well. Sultan Abdülhamid II had photographed all the prisoners to be forgiven to honor his 25^th anniversary of succeeding to the throne, and forgave some of the prisoners by looking at these photographs.

Known as Beyoğlu today, The Grande Rue de Péra, as Istanbul’s entertainment, culture – arts center, hosted a similar scene in 19^th century. With its completely cosmopolitan structure in 19^th century, the area hosted culture, arts, rich lives and embassies of many European countries. Theaters, luxury restaurants and bakeries etc. were concentrated in this area. In 1850s, many photography studios situated in Beyazıt, Istanbul began moving to Pera, with a European look.

Basile Kargopoulo, who was a Greek from Istanbul, opened a studio in 1850 in Grand Rude de Péra. He opened his studio close to Russian Embassy at number 311 and then, moved it to number 417. Because there was no systematic numbering in Istanbul streets then, many locations were described according to their distance to embassies and other important buildings. That is why Kargopoulo added the statement “Rus Elçiliğinin Yanı” (Next to the Russian Embassy) to its address. Upon the beginning of Ottoman-Russia war in 1877, Russian Embassy left the city and Kargopoulo avoided using this statement in its address. In 1878, he moved to the address “Tünel Meydanı 4”, where he is to spend the brightest years of his career.

His use of daguerreotype technique in portrait photography makes him one of the first Ottoman daguerreotype photographers. Kargopoulo played in important role in photographing İstanbul then. With a wide range of costumes in his studio, the photographer shot portraits of notable figures of the period. At the same time, he photographed ordinary people for documentation purposes. Fishermen, butchers, street vendors, syrup sellers and many merchants became subjects of his works. Then, he printed his photographs on carte-de-visite size, and sold them to the tourists visiting Istanbul. These photographs make a significant contribution to document the culture of the period. The albums he prepared in 1884 titled “İstanbul Hatıraları” (Istanbul Memoires) are as if the witnesses of that period. As the compilation of a 20-year archive, these limited edition albums contain 20 to 100 original photographs.

Furthermore, Basile Kargopoulo is one of the figures that gave lessons to the dynasty. He worked as the official photographer of Sultan Abdulmecid and private photographer of Sultan Murad V. He gave photography lessons to Murad V when he was a crown prince. He continued with the lessons during Murad V’s three-month reign. 

In the following years, he opened a studio in Edirne (Andrinople) in addition to the one in Istanbul. As the former capital of the Ottoman Empire, Edirme was also a crowded military center. Opened this studio in partnership with E. Foscolo, Kargopoulo rapidly attracted attention of city’s Greek population. Took photographs of the old palace and the city and sold them as postcards, the photographer stated his Istanbul branch in these postcards’ overleaf.

Born in 1826, Kargopoulo continued to run his studio opened in 1850 for 36 years uninterruptedly. After his father’s decease on March 28, 1886, Konstantin Kargopoulo, the son of Basile Kargopoulo could continue with photography only until 1888 due to his lack of experience in the sector.

Istanbul’s another renowned Greek photographer Nikolaos Andriomenos embarked his photography adventure when he was 11, as an apprentice at the studio that Abdullah Brothers took over from Rabach in Beyazıt. After working as an apprentice for a couple of years, he continued his career as a retouching artist. In 1867, Abdullah Brothers transferred the studio to Andriomenos and moved to Pera. Therefore, Andriomenos had his own professional studio at an early age (around 17). After working in Beyazıt for almost 30 years, he opened a branch in Pera. Andriomenos was one of the successful photographers, who managed to enter into the palace. He gave photography lessons to Sultan Vahdeddin, before he succeeded to throne. His 4 photographs were displayed at Paris exhibition in 1903, and he received empery medal from Sultan Abdulhamid II. He took photographs until his death in 1929, and after his decease, his son Tanas Andriomenos continued photography. Changed the studio’s name as “Foto Saray”, Tanas settled in Athens in 1980s.  

Another photographer who was trained as an apprentice for Abdullah Brothers is Achilleas Samacı. His studio titled Atelier Apollon until 1925. Like Kargopoulo and Andriomenos, Samacı was also close to the dynasty, and gave photography lessons to the dynasty members. Several renowned dynasty members, actors and writers such as Halit Ziya Uşaklıgil were guests of Apollon, and their portraits were shot.

Dimitri Michailides made his name with his photography works in Edirne. He became an apprentice of Kargopoulo to learn photography, and opened a photography studio in Pera close to the fish market. He published an album titled “Taselya Hatıraları” (Taselya Memoirs) consisting of 30 photographs. Michailides donated his wide collection of photographs to Andrianopolis Greek Association.

Alkibiades Nikolaidis is one of the photographers awarded with Otoman dynasty fine arts medal. Became known with his company titled “Photographie Stamboul”, Nikolaidis was a photographer to be hired for several purposes, according to the advertisements he placed. He provides portrait shooting services at houses and photography shooting services for travels. The most important characteristic of Nikolaidis that made him distinguished is that he opened his archive and library to the use of all researchers. He also provided camera and technical equipment support and gave free photography lessons at his studio.

Neoklis Meraklis opened one of the notable portrait studios of the period in Beyazıt. For a couple of years after his death, his son Cleanthi continued his studio established in 1891.

Jean Xanthopoulo opened his studio titled El – Beder. Although Studio El-Beder, meaning The Full Moon is one of the most popular addresses for portrait photographs, could not manage to be open for long. In 1870s, he settled in İzmir, and opened a new studio titled “El-Beder and Partners”.

Unlike many other portrait photographers, Theodor Servanis opened his studio in Kadıköy, and photographed various intellectuals of the period.

Run by Studio Vaphiadis, Theodor Vaphiadis and Costakis Vaphiadis, the studio continued to operate until 1922. It not only served as a photography studio, but also as a distributor firm bringing many photography brands and art materials to Istanbul. He opened studios at two different locations in Istanbul. Vafiadis described himself as “Oriental Railway Photographer”, and stated that when presenting his studio. Also manufacturing Zincographic plates, Vaphiadis was a renowned figure also in sale of commercial photography materials.

Unfortunately, Istanbul now lacks the cultural variety it had in 19^th century. This is due to several reasons, and reshaping of this cultural pattern seem possible neither today nor in the near future. With the advent of photograph in 19^th century, a revolution took place in humankind’s imagery. This visual revolution had an impact similar to today’s digital revolution. Many cities all around the world tried to display and present both its architectural structure and cultural pattern through photographs. Like the other cities, Istanbul adopted a similar attitude, and Armenian and Greek photographers as the new inhabitants of Istanbul played the leading part in this scene. Despite the unfortunate destruction of many photographs from that period, some of them are in private collections and museum archives today. Some addresses in Grand Rude de Péra that hosted several photographers keep the spirit of the past alive, and are still present.

BIBLIOGRAPHY:

- Photography in The Ottoman Empire(1839 - 1919), Engin Ozendes, Iletisim Yayinlari, 1995, Istanbul.

- Photography in Turkey, Engin Ozendes, Pamukbank &  The History Foundation, 1999, Istanbul.

- Photography Albums of Dolmabahce Palace, Silent Witness of 150 Years, TBMM Milli Saraylar Yayinlari, 2006, Istanbul.

- Hatira-i Uhuvvet, Portre Fotograflarin Cazibesi: 1846 – 1950, Bahattin Oztuncay, Aygaz, 2005, Istanbul.

- The Photographers of Constantinople / Pioneers, studios and artists from 19th century /1 Text & Photographs,  İstanbul, Bahattin Oztuncay, Aygaz, 2003, Istanbul.

- The Photographers of Constantinople / Pioneers, studios and artists from 19th century /  2 The Album,  Istanbul, Bahattin Oztuncay, Aygaz, 2003, Istanbul.

- James Robertson, Pioneer of Photography in the Ottoman Empire, Bahattin Oztuncay, Eren Yayincilik, 1992, Istanbul. 

- Images D’Empire, Aux Origines de la photographie en Turquie, French Cultural Center Istanbul. 

- Vasilaki Kargopulo, Hazret-i Padişahi’nin Serfotografi, Bos A.S., İstanbul, Bahattin Oztuncay, 2000, Istanbul.

- Abdullah Freres, Photographers of Ottoman Palace, Engin Ozendes, YKY, 1998, Istanbul.

- From Sebah & Joaillier to Foto Sabah Orientalism in Photography, Engin Ozendes, YKY, 1999, Istanbul.